一、高歌东方红──世纪之交的思考（论文文献综述）
何禹珩[1]（2021）在《组织起来 ——“十七年”时期四川版画研究》文中指出在现当代版画史研究叙事中,“四川版画”作为一种群体艺术现象或是“画派”“流派”已成为既成概念。然而这一概念仍有很多模糊之处,本文将它的成型发展过程限定于其发展最为蓬勃也构成了今日认知的代表性面貌的“十七年”时期以便进行阶段性的溯源和讨论。在对这一段史实的梳理中,“四川美协”与之紧密的关联与所起的重要作用无法忽视,这也点出了“十七年”时期美术创作中所蕴含的组织化、集体化、体制化等问题。本文从四川版画与四川美协之所以紧密相关的历史脉络谈起,首先回顾了新兴木刻运动中的“组织”传统、版画在新中国成立后新时期中的处境以及四川美协这一机构的来龙去脉。当四川美协开始发挥时代赋予它的责任时,版画由于各方面原因成为了“排头兵”,这直接催生了四川版画的兴起。在这样的历史环境中,艺术家们参与构建组织了集体并需要首先作为集体的一份子作出自己的贡献,而在这种集体组织的氛围里艺术家们也各自探索出了有共性也有个性的创作面貌,最终构成了今日所见之四川版画的基本面貌。四川版画这种地域性的发展并非特例,“十七年”时期的版画发展由点成面,成为了版画史中的一个重要篇章。本文通过对四川版画及其核心组织者四川美协脉络的历时性过程的探寻以及对横向共时性的观照,意在深化对这一中国现代美术发展重大转折时期所呈现的艺术景观及文化生产方式等问题的理解。
张艳林[2]（2021）在《李双江歌唱艺术研究》文中研究说明李双江是中国声乐“美声民族化”实践探索中的一个代表,他的演唱以西洋“美声唱法”为基础,继承中国传统唱法中的润腔手法,秉承“情”“声”“字”“趣”“味”的歌唱要诀,构建了丰富的“歌唱意象”,形成了“中西结合”的独特唱法,在一段时期内影响了中国声乐艺术的发展。中西声乐的历史文化为其产生提供了文化“土壤”,“气、声、乐、意之和”是其技术特征。其歌唱的语言表达、润腔处理和情感表现体现其浓郁的民族化特征,其“三位一体”的“姿态”表演、二度创作手法以及听众的“期待视野”等内容反映出其独特的审美接受特点,演唱中的“歌唱意象”的创造和运用表现出其独创的美学特征。李双江歌唱艺术,从中国戏曲、民歌和书法艺术中吸取艺术精华,其少年的励志、青年的学习、中年的实践构成了其丰富的“文化内涵”。同时,“真”与“和”并存于其歌唱艺术之中,其“真”大于“和”,“真、善、美”结合,构建了歌唱的“自由”之境。
刁淋[3]（2020）在《舞蹈代表作与国家和民族文化形象的建立 ——中国当代蒙古族《盅碗舞》的滥觞研究》文中认为作为获得了中国观众普遍认同的蒙古族舞蹈经典与代表作,《盅碗舞》建立起“头顶碗,手拿盅”这一独具民族特性的典型舞蹈形象,而且在民族舞蹈艺术语言方面实现了一系列创新,从而以中国蒙古族崭新的艺术形象展现了新中国人民在特定历史时期中的崭新精神风貌。这部作品不仅曾代表中华民族在彼时的国家舞蹈文化形象于1962年第八届“世青节”上获得金质奖章,而且还直接影响了在1964年为庆祝新中国成立十五周年推出的音乐舞蹈史诗《东方红》的“伟大的节日”篇章中的蒙古族舞蹈,使该舞段以《盅碗舞》为基础编演了“酒盅舞”,在民族大团结的场景中代表中国蒙古族舞蹈的文化形象深入全国人民的心中。可以说,半个多世纪以来,《盅碗舞》已经超越了一个作品的形象,而被作为中国蒙古族舞蹈的典型形式予以认同,成为了蒙古族人民喜闻乐见的舞蹈形式之一,被广泛地运用在舞蹈艺术创作、表演、以及群众性的舞蹈活动当中。而与一般源自本民族世代传衍的民间传统舞蹈形式相反,这一在彼一时期被世界认同的新中国国家文化形象与被中国人民普遍认同的蒙古族民族文化形象,是当代中外舞蹈的文化交流及中国舞蹈家立足传统创新的成果。由此,本文研究的焦点在于《盅碗舞》——既作为一个舞蹈作品的创作过程,又作为一种民族舞蹈形式的滥觞过程。也即通过对这一当代中国蒙古民族的典型舞蹈文化形象创生的源头与过程的追溯——自1959年创作伊始至1962年在第八届“世青节”,这一舞蹈形象和舞蹈形式确立并广为人知的历史过程进行研究,廓清蒙古族《盅碗舞》及其“头顶碗,手拿盅”这一典型舞蹈形象生成背后的文化编码过程以及成因,揭示:作为蒙古族舞蹈代表作的《盅碗舞》,能够建构起“头顶碗,手拿盅”这一典型的、受到国家和民族文化认同的崭新舞蹈形象,是在内蒙古与外蒙古、牧区与都市、民俗舞蹈文化与当代舞台舞蹈艺术等不同领域的文化交流、碰撞与合作中,在国家意识形态和民族文化规约的双重影响下完成的。因而,通过蒙古族《盅碗舞》的滥觞研究,揭示民族舞蹈代表作的创作对于国家和民族文化形象建设的意义及规律具有重要价值,亦希冀对于中国当代舞坛如何通过创作不同民族舞蹈的代表作,建立起当代中国的国家和民族的崭新文化形象提供经验和启发。本文共分四个章节对《盅碗舞》的滥觞过程进行探究,以期在还原并追溯《盅碗舞》建构过程及深入的作品分析基础上,对其所做贡献及文化启示进行揭示。具体地说:第一章题为“民族化追求:《盅碗舞》在跨境民族舞蹈资源中的整合”,通过详细描述《盅碗舞》对《盅碗群舞》《楚得热阿》《杜尔伯特顶碗舞》这三部舞台演艺作品的借鉴过程,说明该作品继承了内蒙古鄂尔多斯民间“酒盅舞”传统、土尔扈特部族肩部技艺传统以及蒙古国杜尔伯特部族的传统“伯依勒格”等民族舞蹈资源这一历史事实,呈现出《盅碗舞》蕴含的蒙古族优秀舞蹈文化传统。第二章题为“民族性制约:《盅碗舞》对舞蹈文化的抉择”,则通过该作品在创作过程中对“顶碗还是顶灯?”与“抬不抬洋腿?”这两个问题的解决过程,说明蒙古族的民族信仰与民族审美对《盅碗舞》选择自身舞蹈形象与舞蹈语汇具有的约束力量。第三章题为“现代化自觉:《盅碗舞》对民族舞蹈形象的创新”,则在指出该作品借鉴并继承了来自内、外蒙古两个地区的优秀舞蹈文化传统的基础上,通过《盅碗舞》对蒙古族传统舞蹈中胸部、脚部、步伐等方面的动作质感和审美形态的转换或改变,说明该作品对民族舞蹈形象做出了自觉创新,呈现出彼时的新中国与蒙古族人民蓬勃向上的崭新姿态。第四章题为“代表作创建:《盅碗舞》的贡献与文化建设意义”,则通过进一步论述该作品如何继承本民族优秀舞蹈文化传统,又追随新中国文化发展的要求实现了创新,尤其通过《盅碗舞》参演第八届“世界青年与学生和平友谊联欢节”（简称“世青节”）与音乐舞蹈史诗《东方红》这两个历史事件,说明该作品作为舞蹈代表作,在特定历史时期内对于展示新中国全新的国家文化形象与中国蒙古族的舞蹈文化形象做出的贡献;进而通过探究《盅碗舞》为当下中国舞坛提供的借鉴意义与文化启示,为当代中国舞蹈能够树立良好的国家和民族形象,走向世界提供理论参考。
何智玉[4]（2020）在《江西“红舞”史研究（1949-2019年）》文中研究指明红色题材的舞蹈是红色文化的艺术写照,“红舞”是中国舞蹈事业的一个分支。江西“红舞”在江西舞蹈事业中具有浓墨重彩的一笔,是江西特有的艺术文化,映照着人民群众的精神世界。江西“红舞”是苏区时期文艺舞蹈作品延伸发展的一个分支,起源于第二次国内革命战争时期,苏区时期江西出现了优秀的文化艺术,这片红色田野萌生了激昂卓越的文化艺术面貌,并以其特有的姿态闻名于世,形成了标志性的“苏区文化”。江西“红舞”在江西舞蹈艺术史上有着浓墨重彩的一笔,江西“红舞”的分量不仅仅来自当下的政治倡导,更来自于作为中国共产党革命摇篮的这片富有革命色彩的红色土地,以及当前社会人们日益增长的艺术审美需求和精神需求。在弘扬红色文化,传承江西“红舞”的时代背景下,本文探讨了新中国成立七十年以来江西“红舞”的发展情况,从江西“红舞”的历史嬗变、阶段特点、思想内容三个方面,本文将新中国成立以来的七十年划分为新中国成立初期、文革时期、新时期、新世纪、新时代五个阶段,对新中国成立七十年以来的江西“红舞”分阶段进行分析和总结。首先我们要探索有关江西“红舞”艺术的历史重大事件、关键人物、相关地点、艺术思潮、典型作品等等,其次更重要的是要把江西“红舞”置身于整个社会发展中以及文学艺术的发展变迁中去探寻它的发展动因和历史地位。可以说江西“红舞”就好比一股起于江西赣南地区田野大地的强劲的艺术之风。或者说江西“红舞”云涌凸显于历史天空时,本质却扎根在江西这片红色大地之上,中国革命历史之中。本篇论文仅梳理新中国成立后这七十年的江西“红舞”的历史脉络,关注那些对江西“红舞”史变革有重大影响的历史事件、人物和作品,辩证的对艺术成就给予一定观照。
向天一[5]（2020）在《莫言小说的音乐性研究》文中研究说明莫言小说是一种“有声”语言艺术。这种“有声”既呈现在小说的外在形态上,一方面莫言用文学的叙述腔调进行音乐形式的创作与小说音乐性的书写,另一方面莫言用音乐的戏曲腔调进行小说音乐性书写的借鉴与摹仿;同时,也体现在小说的内在结构中,莫言将自己对中国传统音乐的热爱和理解折射到小说结构的曲式呈现。就此,本论文以莫言部分具备音乐性特质的小说为研究对象,以莫言的个人音乐观为研究依据,以中国传统音乐和戏曲音乐为主要理论背景,试图透过跨艺术的视角从“小传统”——民间传统音乐元素、传统戏曲音乐语言到“大传统”——中国传统音乐曲式结构对莫言小说与音乐之间发生的微妙关系进行新的解读,对音乐与情感进行深层剖析。莫言是一位“用耳朵阅读”的小说家,音乐自然成为莫言生活与文学中不可缺少的重要内容,这亦是笔者介入莫言小说中音乐领域研究的动机所在。“自然声响”是莫言用文学腔书写的第一种音乐形式。笔者先对莫言熟知的故乡高密自然声响进行外围梳理,认识到故乡的部分自然声响作为一种传统音乐形式对莫言文学创作的重要价值。而后进入到具体的小说文本研究之中,揭示出四种主要自然声响——“洪水声”、“马声”、“植物（高粱）声”与“蛙声”在文本中具备的外在音乐“表情”性特质,诠释出莫言如何用文学的叙述腔调（语言）对自然声响进行二次创作与音乐书写。为了凸显莫言音乐书写的独特性与独创性,笔者通过反复的文本细读,对这四种自然声响进行音乐性特质的深入发掘,初探到自然声响在文本中呈现出“标题音乐”与“自然乐声”（语言诗化）的特殊表现力,极大地增添了、丰富了音乐性呈现的文本效果。“插曲”是莫言用文学腔书写的第二种音乐形式。“插曲”介入莫言小说的方式类似于配置在电影或话剧艺术中的音乐歌曲,它是作为叙述内容与手段共同出现在小说之中,构成对文本外在音乐性特质的基本呈现。莫言对于传统歌曲有一套独特的音乐书写方式,他在小说叙事中——论文以《黑沙滩》、《十三步》、《天堂蒜薹之歌》以及《檀香刑》四部小说为主,惯用两种“插曲”排列组合方式——“单曲循环”、“多曲杂烩”,和一种“戏曲化”的传统唱段演事手段进行对歌曲契合文学创作的二次音乐书写。“插曲”不仅仅是莫言叙事性文学作品的构成要素之一,更是作为一种隐喻手段影响小说叙事过程的表达。“戏曲腔”是莫言运用的一类特殊传统音乐手段及其小说中音乐性特质呈现的特殊内容。笔者通过莫言的两部小说:《透明的红萝卜》与《红高粱家族》为代表进行戏曲“拖腔”的具体研究。“拖腔”属戏曲腔的一类表现范畴,“拖腔”介入文本的基本类型有两种:单一型与组合型,目的有二:既是为歌者情感的需要作出延伸,以放大歌者情感特征之表现,揭示歌者难以言表的情感内蕴;同时,也是指向“拖腔”为唱段本身营造出对包蕴其间重要主题事件的重申与展示。“唱腔”属戏曲腔的另一类表现范畴,笔者主要是从小说语言层面体现出来的节奏与韵律之“戏曲化音乐性”特质进行细读考察。戏曲唱腔形式繁多,在莫言小说中主要以念白中的贯口、哭头与叫头三种音乐形式共同制造出人物的“言”外之音。在小说《蛙》与《红高粱家族》中,念白作为一种“无腔调”的贯口表现,戏曲的腔调隐匿在言语表达之间,言语的韵律隐匿在人物话语状态及其情感节奏叙述之间;在小说《檀香刑》中,念白作为一种“有腔调”的贯口表现,言语的韵律隐匿在戏曲的腔调之间,人物话语状态及其情感节奏充斥着浓浓的戏曲腔味,呈现出一股众声喧哗的“有声”语言氛围;在小说《檀香刑》中,“哭头”除了对人物情绪起到渲染的目的,更是为小说叙事作出准备,它对人物情感变化的因素进行推动,对人物情感制造的行为方式进行演绎,对人物情感衍生的主题进行暗喻。“叫头”和“哭头”一样在叙事过程中不止充当着戏曲开场白的作用,它们还具备着“唱、念、做、打”的舞台效果,让整部小说的叙事形成一定的戏曲化风格。“曲式”是笔者介入莫言小说内在结构进行的一类文本音乐性特质探讨,主要透过莫言作为一位小说家持有的音乐观去理解其小说文体结构中存在着的对部分中国传统音乐基本曲式的借鉴与摹仿痕迹。值得注意的是,笔者并不是以“曲”谈“文”,而是以“文”论“曲”,在反复潜心“文本细读”的前提下,结合莫言个人的音乐（创作）观进行互文性曲式诠释与分析。其中,小说《红高粱家族》和《蛙》便契合莫言对“东北二人转”的音乐创作观,明显具有中国传统音乐无再现单三部曲式的痕迹;小说《民间音乐》和《春夜雨霏霏》便契合莫言“牛羊歌手”与“触摸人的灵魂”的音乐创作观,有中国传统音乐叠奏曲式的痕迹,另这两部小说内在结构的叙事方式也契合了叠奏曲式的基本特质;小说《透明的红萝卜》、《生死疲劳》与《天堂蒜薹之歌》便契合莫言“勾勾弯弯不断头”的音乐创作观,有中国传统音乐循环曲式的痕迹,另在循环曲式中,笔者加入了音乐“复调”内容与“复二部曲式”内容作为延伸进循环曲式在文本中主题递进的情感把握与结构扩充。此外,笔者还结合大型传统音乐套曲曲式进行综合性论述,从小说《丰乳肥臀》的重要主题表现中流露出中国传统音乐套曲曲式渗入叙事过程的深刻内蕴,以及对传统音乐发展的基本手法:“溯型”进行曲式微观层面的论述。基于以上研究,笔者作出如下结论:莫言是中国现当代文学中将中国传统音乐与文学创作进行有机交融最为深刻且“大踏步撤退”得最远的一位小说家。难怪莫言的挚友大江健三郎会由衷感慨到莫言作品中释放出的强烈音乐“能量”。对于中国传统音乐的继承与创新,在中国文学史中,莫言虽不是第一人,但无疑是最佳人。
柯琳[6]（2020）在《骆玉笙演唱京韵大鼓音像文献考》文中指出骆玉笙（1914.8.31—2002.5.5）是20世纪中国最为杰出的曲艺唱曲大师之一,也是“骆（玉笙）派”京韵大鼓的创始人。她吸收刘（宝全）派、白（云鹏）派、少白（凤鸣）派的艺术优长,发展形成了自身刚柔相济、韵味醇厚、抒情性强的唱曲风格,是业界公认的京韵大鼓一代宗师。在60多年的唱曲生涯中,骆玉笙留下了许多弥足珍贵的演出音像资料,为后人继续欣赏、学习、继承和研究她的京韵大鼓演唱艺术,提供了非常鲜活的音像文献。而对骆玉笙演唱的京韵大鼓音像文献进行全面梳理和系统研究,则是学习总结并传承发展京韵大鼓艺术的基础性学术工作。本论文从骆玉笙一生演唱的京韵大鼓节目的总数统计入手,全面研究其音像资料的留存情况及其文献价值。首先,通过对骆玉笙表演过的有记载的节目进行编年式梳理,得知其一生演唱过的京韵大鼓节目,总共有110个,包括41个传统节目和69个新创节目,从而为查考其中有音像文献留存的节目情况提供了前提与基础;在此基础上,尽可能全地搜集所有已知留存的骆玉笙演唱京韵大鼓的音像资料,并进行不同介质的目录与版本考述,得知其被录音留存下来的京韵大鼓节目,共有56个。在这56个留有音频资料的节目中,一些节目甚至不只留下一个录音版本,从而使得不同版本的音频资料总数,达到154个之多。且在这154个音频资料中,可以确定录制时间的版本,为134个,另有20个音频资料没有明确的录制时间记载。这些留存音频中,有59个在不同时期被制成不同介质音像制品出版发行;同时,得知骆玉笙演唱的110个京韵大鼓节目中,被录像留下视频资料的节目为45个。其中,一些节目还有不同时期录制的不同视频版本。更有一些节目,原属音频形态,后来由骆玉笙本人出镜,录制配成了视频影像即“音配像”。这使骆玉笙演唱京韵大鼓节目的视频资料留存总数,计达72个;而在骆玉笙演唱京韵大鼓节目音像制品的出版发行方面,得知唱片共有16张,磁带（盒式录音带）有6个专辑共14盒,CD即录音光碟有15张,VCD即录像光碟有2个专辑共8张,亦即总共出版音像制品53种。接下去,对其最具代表性的音像节目的不同版本,进行概要分析和相关比较,指出其中一些较好的善本,为后人的鉴赏和研究提供了比要的参考;最后,对音像资料的文献学研究之于京韵大鼓传承与曲艺学发展的特殊价值及时代意义,进行了相应的总结和思考。本文通过对骆玉笙演唱京韵大鼓音像资料的文献学考察,基本摸清了骆玉笙一生演唱京韵大鼓节目及其音像资料的存留情况及其不同介质的出版传播,并初步梳理了不同的版本及其源流,比较分析了骆玉笙演唱京韵大鼓代表性节目不同版本之间的各自特点及艺术特色,一定程度上丰富了曲艺文献学研究的学术内涵与方法路径,填补了曲艺音像文献研究的相关空白。
王晓燕[7]（2020）在《红色经典《战斗的青春》五个版本修辞重构研究》文中进行了进一步梳理红色经典《战斗的青春》自1958年出版,其后长达二十年的时间里历经作家雪克四次修改,为当代文学史留下五个版本,呈现了数十万字的异文语料,这是珍贵的文献资源。现有研究有很多重要的成果,绪论第一节分类描述了此类研究的价值。但与本文考察对象直接相关的版本研究存在待开发空间:其一,从版本研究的共同要求观察,《战斗的青春》同类研究的版本意识相对匮乏、版本指向比较模糊、版本依据时见错漏。其二,从红色经典版本变动的区别特征观察,《战斗的青春》同类研究相对忽略了政治修辞>艺术修辞的文献事实。本文拟对同类研究的不足做一些尝试性的探讨,以《战斗的青春》五个版本为研究对象,采取线性对比的方式,依次将1958版/1960版、1960版/1961版、1961版/1962版、1962版/1978版进行对比,穷尽性地统计版本变动内容。依据后版相对于前版“重构了什么——怎样重构——为什么重构”的逻辑路径,立足五个版本的精细对勘,将其置于广义修辞学“两个主体（表达者—接受者）、三个层面（话语建构—文本建构—人的精神建构）”的理论框架,考察《战斗的青春》五个版本的修辞重构特点、修辞成因及话语生态。以小说标题“战斗”关联的战争叙事、“青春”关涉的性爱叙事,以及统摄两者的阶级叙事为关注点,聚焦阶级叙事、战争叙事、性爱叙事等不同版本变动主题,参照版本增扩、删减、置换和增删置换的复合形态,分析版本变动篇幅、变动趋势、修改意图等因素。研究发现:增扩主要分布在阶级叙事和战争叙事的修辞重构中,部分分散于性爱叙事的修辞重构;置换和删减在阶级、战争和性爱叙事的重构中分布相对平均;增删置换的复合形态相对集中在战争叙事中正反群像的形象重构以及性爱叙事中的角色位移和修辞重构。研究认为:《战斗的青春》版本修改本质上是特定意识形态规约下对前版本的一种修辞重构,是一个故事的不同讲法,重构了不同的文本呈现形式,隐含着人的存在方式的修辞信息。据此勾勒相应的叙事变动路径,综合语义分析和修辞考察,分析作家个人讲故事的方式和接受群体听故事的审美期待之间的缝隙,比如受接受者的阅读取向影响,不同版本中许凤三姐妹经历了[+牺牲]→[-牺牲]→[+牺牲]的修辞重构,这里有作家主动或被动的自我调适,个人与时代的互动、及其契合主流意识形态和文艺体制的修辞加工,从中挖掘文学想象和政治想象复杂纠葛中的历史文化信息,尝试将无序分布于不同版本的碎片信息转化为有序的再阐释资源。虽然以今天的眼光看,《战斗的青春》不同版本的修辞重构可能有同质性大于异质性的总体倾向,革命的纯粹性可能部分地遮盖人的复杂性,但那是时代需要的精神能量,是影响同时代人并激发后人追溯的红色基因。当年艺术之“我”融会于政治之“我”的文学生产和产品再加工,仍是考察红色经典版本重构待开发的话语场。希望本文区别于现有研究的分析,能够为修辞学—文学研究互相拓展跨界学术生产、构建更为开放的学科形象和学科生态,探索一种可能性。
邱铁鑫[8]（2020）在《文化自信视域下新中国铁路文化建设研究》文中认为中华人民共和国成立70余年来,中华民族在共产党的领导下进行着前无古人的社会主义建设,不断彰显出道路自信、理论自信、制度自信和文化自信。新中国的成立,使原本带有“铁路弱国”枷锁的中华民族有了朝着“铁路大国”“铁路强国”迈进的坚实基础。在共产党的领导下中国铁路逐步实现了由落后于世界、到追赶世界、再到走在世界前列的历史性飞跃。在此过程中,中国大地上形成了内涵丰富、形式多样、特色鲜明的铁路文化,这些文化蕴含于新中国铁路的历史发展逻辑之中,不仅影响着新中国铁路事业的发展走向,对于中国全社会物质文明和精神文明建设,也产生了巨大的影响。作为深刻影响和改变人类生活方式及思想观念的现代工业文明成果,铁路受到了马克思主义经典作家和近代中国一大批仁人志士的关注,形成了一系列关于铁路建设的相关论述,构成了新中国铁路文化建设事业的思想渊源。新中国成立后,以毛泽东、邓小平、江泽民、胡锦涛、习近平等为代表的中国共产党人,在继承马克思主义关于铁路建设相关论述、传承铁路人创造的革命文化的基础上,结合中国革命、建设和改革的具体国情,充分发挥了铁路文化在发展经济、巩固国防、稳定社会、改善民生、转变民风等方面的重要作用,推动了中国铁路的大发展,促进了铁路文化建设事业的繁荣兴盛。习近平同志指出:“文化自信是更基础、更广泛、更深厚的自信,是更基本、更深沉、更持久的力量”。新中国铁路文化事业的发展,反映了中国铁路自觉—自立—自强—自信的历程,更从侧面彰显出了中华民族走向文化自信的发展逻辑,是中国人民文化自信史的缩影。论文通过研究新中国铁路文化建设问题,可以看到关乎新中国经济建设、文化发展、社会变迁以及中国共产党领导人民逐步坚定文化自信的全局性问题;可以看到从毛泽东到习近平,一代代中国共产党人在推进马克思主义中国化的进程中,高度重视文化建设作用的伟大实践。从文化自信的视角探究新中国铁路文化建设的发展历程,回答新中国铁路文化是什么、其建设的内容有哪些、体现了什么样的价值以及怎样建设新时代铁路文化等理论和现实问题,对我们坚定文化自信有着重要意义。立足于此,在文化自信的视域下,探究新中国铁路文化的内涵、特征、功能等基础理论问题,理顺新中国铁路文化建设的发展脉络,并重点梳理铁路物质文化建设、精神文化建设、制度文化建设以及行为文化建设的历程和内容,从物质承担、价值内核、制度保障和形象展现四个层面阐释新中国铁路文化何以自信:一、铁路物质文化是铁路文化的外在表现形式,具有以物质为载体的显着特点,与人类在铁路领域进行生产生活的实践联系得最为紧密,是人类在改造客观世界的过程中,在铁路领域进行实践活动所创造的最直观的成果。从铁路建筑文化建设和收藏文化建设两个方面对新中国铁路物质文化建设进行了探究,反映了新中国铁路文化建设的物质成果。二、铁路精神文化是铁路文化形成和发展的精神实质,是人类在铁路领域长期进行实践活动的过程中形成的基本理念、思维方式、价值标准、职业道德、共同目标、精神风貌以及文艺作品等具有相对独立性的精神文化理念,它彰显了铁路文化的价值内核。从铁路精神、铁路文艺、铁路思想政治工作等三个方面梳理了新中国铁路精神文化建设的历程和内容,凸显了新中国铁路文化建设的价值导向。三、铁路制度文化作为铁路文化重要的组成部分,既是铁路物质文化的工具,又是铁路精神文化的产物,还是铁路行为文化的本质体现。它既不是纯物质形态的,也不是纯精神形态的,更不是纯行为形态的,而是一定的物质文化活动、一定的精神文化活动和一定的行为文化活动相结合的综合系统。从新中国铁路法规制度建设、铁路体制建设和铁路党建工作制度建设等方面理顺其脉络,总结其经验,揭示了新中国铁路文化建设的制度因素和路径选择。四、铁路行为文化并不能与铁路企业文化划等号,它是铁路管理理念、精神风貌、经营态度、职工文化活动等文化因素的动态体现,也是铁路所塑造的精神状态、价值观念的折射,更是展示铁路形象的重要文化因素。从安全文化建设、服务文化建设和职工业余文化活动建设三个方面呈现了新中国铁路行为文化建设的丰富内容,展示了新中国铁路文化建设的良好形象。在总结70余年来新中国铁路文化的价值及其建设经验的基础上,以习近平新时代中国特色社会主义思想为指导,结合新时代文化建设的新要求,探讨新时代铁路文化建设的原则、具体举措以及在建设过程中如何更加坚定文化自信,使中国铁路不仅有“速度”,而且更加有“深度”。进而,在“一带一路”倡议背景下,推动中国铁路文化的国际传播;在“交通强国”的战略目标下,助力新时代铁路软实力建设。
池莉[9]（2019）在《大树小虫》文中认为第一章人物表以及人物表情的关键表述1.俞思语俞思语足月出生。分娩之前医院找了熟人,不料还是呛到羊水吸入胎粪,出生时没了呼吸,窒息十分钟,住进重症监护室。都以为她不行了,傍晚她却有了自主呼吸。次日又发烧、呕吐、四肢僵硬、哭声拉直,医生下了病危通知。从那时起直至今天,俞思语支气管与肺,都相当脆弱,只要伤风感冒,必久咳不愈,有时还会咯血,粉红色带泡沫痰那种,多年查无因,中西医皆难治愈,对空气要求高,易气短,常需深呼吸。
彭利端[10]（2019）在《音乐舞蹈史诗《东方红》政治记忆建构探析》文中研究指明记忆具有保存政治经验并作用于社会实践的功能,强调集体记忆政治功能的“政治记忆”在对历史经验的集合和筛选过程中,通过一定的刻写方式彰显刻写者的政治意图,其建构过程在权力实践中与执政基础关系紧密。当一个国家或政党出现削弱执政基础的因素时,一系列的政治记忆刻写行为就会被国家或执政党用于巩固政治认同。1960年代初新中国的社会主义建设遭遇了重大挫折,虽然从1961年开始的经济政策调整,使我国逐步走出国内经济特困时期,但是人民群众依旧在温饱线边缘徘徊。为了提升全国人民的政治热情和民族自豪感,作为15周年国庆庆典的大型音乐舞蹈史诗《东方红》以政治记忆刻写载体的性质出现,她是加以创新的艺术形式,也是自成一格的主体,她是政治观念的承载者,也是政治思想的传播者,她表达着人们的认知,又塑造着人们的意识。在国家动员体制的推动下,《东方红》从排练到上演的高效迅速体现了社会主义制度的优越性。而内容上对革命历程的完整展现,更表明了中国共产党从“革命党”转变为“执政党”的历史合理性。不宁唯是,《东方红》的主题思想也加强了毛泽东的领袖地位,凝聚起国人对伟大领袖的共同记忆。其中,表现的革命歌曲、人物形象、历史道具、民族特色等一系列具有象征意义的因素体现了中国革命过程中的“共同体”特质,传递着中华民族同生共存的政治价值理念。1964年舞台版《东方红》政治记忆的有效建构和1965年电影版《东方红》的广泛传播,确定了“我们”——中华民族的边界和特征,达到了良好的政治记忆刻写效果,重新确立了具有“总体性”和“普遍性”的政治认同。
二、高歌东方红──世纪之交的思考（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、高歌东方红──世纪之交的思考（论文提纲范文）
（1）组织起来 ——“十七年”时期四川版画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究对象:鲜明而模糊的四川版画 |
| 二、本文研究意义、视角及相关问题研究现状 |
| 第一章 统一战线:四川版画与美协的历史前缘 |
| 第一节 组织的渊源与新生 |
| 第二节 “绘画可以代替木刻”? |
| 第三节 从“美术组”到“美协” |
| 本章小结 |
| 第二章 一个部队:四川版画的组织与生成 |
| 第一节 队伍的凝结 |
| 第二节 抓品种,求发展 |
| 第三节 四川美协版画创作氛围的兴起 |
| 第四节 作为集体的创作 |
| 第五节 作为组织的工作 |
| 本章小结 |
| 第三章 从巴蜀到高原:群体中的艺术家与创作 |
| 第一节 等待“时间开始”:革命观与集体观的塑造 |
| 第二节 山乡巨变:艺术家对川渝本土的观照 |
| 第三节 雪山红日:对藏族的认识与塑造 |
| 本章小结 |
| 第四章 共时发生:“十七年”版画新格局的形成 |
| 第一节 征服荒原:北大荒版画的兴起 |
| 第二节 江南神韵:江苏水印木刻的衍生 |
| 第三节 历史的小结:“三大画派”的确认与缘由 |
| 本章小结 |
| 第五章 结语:从哪里来,到哪里去 |
| 第一节 新时期四川版画的延续与实践 |
| 第二节 四川版画“传统”之思 |
| 附录一 1954 年-1966 年重庆地区部分美术作品展览 |
| 附录二 本文参考四川美协成员部分采访索引及其加达瓦访谈 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（2）李双江歌唱艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究综述 |
| 三、几对概念 |
| 四、方法与思路 |
| 第一章 歌唱艺术的文化背景 |
| 第一节 “美声唱法”的史学考查 |
| 一、产生与确立 |
| 二、发展与繁盛 |
| 三、分流与多元 |
| 第二节 民族唱法的历史背景 |
| 一、积累与沉淀 |
| 二、传播与推进 |
| 三、土洋之争 |
| 四、中西结合 |
| 第三节 “美声民族化”的艺术历程 |
| 一、歌唱定位 |
| 二、根植于传统 |
| 三、军旅实践 |
| 四、历史贡献 |
| 小结 |
| 第二章 歌唱的技法特征 |
| 第一节 呼吸技法 |
| 一、“美声”呼吸理论 |
| 二、李双江的呼吸理论 |
| 三、歌唱呼吸的再认识 |
| 第二节 共鸣技法 |
| 一、“美声”歌唱的共鸣理论 |
| 二、李双江的共鸣理论 |
| 三、共鸣方法的再认识 |
| 第三节 “哼鸣”训练 |
| 一、“哼鸣”唱法 |
| 二、“哼鸣”练习 |
| 三、“哼鸣”唱高音 |
| 第四节 歌唱之“三和” |
| 一、气与声和 |
| 二、声与乐和 |
| 三、乐与意和 |
| 小结 |
| 第三章 歌唱的民族化方式 |
| 第一节 语言表达 |
| 一、横韵竖唱、宽韵窄唱 |
| 二、后韵前唱、窄韵宽唱 |
| 三、前韵后唱、竖韵横唱 |
| 四、其他方法 |
| 第二节 韵味呈现 |
| 一、装饰音润腔 |
| 二、速度与力度变化 |
| 三、断音与音色之韵 |
| 四、特殊的韵味 |
| 第三节 情感表达 |
| 一、构建歌唱情境 |
| 二、提升歌曲内涵 |
| 三、传达民族情感 |
| 小结 |
| 第四章 歌唱的审美接受 |
| 第一节 感官享受 |
| 一、动作手势 |
| 二、身形表演 |
| 三、歌唱表情 |
| 四、三位一体 |
| 五、高音演唱 |
| 第二节 句法享受 |
| 一、速度偏离 |
| 二、力度偏离 |
| 三、换气与顿挫 |
| 四、个案分析 |
| 第三节 听众的想象性 |
| 一、自由想象 |
| 二、模拟联想 |
| 三、通感联想 |
| 四、情境联想 |
| 第四节 期待视野 |
| 一、概念的界定 |
| 二、合法偏见 |
| 三、视界融合 |
| 四、效果历史 |
| 小结 |
| 第五章 歌唱的创造性特征 |
| 第一节 歌唱想象力 |
| 一、生活体验 |
| 二、歌唱联想 |
| 三、审美意象 |
| 第二节 独创性 |
| 一、运腔方式 |
| 二、情感表现 |
| 三、意象表达 |
| 第三节 歌唱自由 |
| 一、真善美 |
| 二、诗性的歌唱自由 |
| 三、文化内涵 |
| 小结 |
| 结语 |
| 附录1 李双江大事记 |
| 附录2:李双江歌唱艺术教学常用语汇集 |
| 附录3:李双江演唱的歌曲目录 |
| 附录4-1:民族声乐润腔技法符号表格1 |
| 附录4-2:民族声乐润腔技法符号表格2 |
| 附录4-3:民族声乐润腔手法符号表格3 |
| 附录4-4:民族声乐润腔手法符号表格4 |
| 附录4-5:民族声乐润腔手法符号表格5 |
| 附录5:普通话声、韵母四呼配合简表 |
| 附录6:普通话声韵母音节配合表格 |
| 附录7:汉语普通话辅音成阻、除阻情况表 |
| 附录8:汉语普通话十三辙行腔与收音表 |
| 附录9:歌唱语言分类表 |
| 附录10:歌唱语言一般规律表 |
| 附录11:汉语十三辙咬字收音舌位图 |
| 参考文献 |
| 读博期间科研情况 |
| 致谢 |
（3）舞蹈代表作与国家和民族文化形象的建立 ——中国当代蒙古族《盅碗舞》的滥觞研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| (一) 研究对象 |
| (二) 选题意义 |
| (三) 研究现状 |
| (四) 研究方法 |
| 一 民族化追求:《盅碗舞》在跨境民族舞蹈资源中的整合 |
| (一) 《盅碗舞》对内蒙古舞蹈传统的应用 |
| 1、《盅碗舞》对内蒙古“酒盅舞”传统资源的应用 |
| 2、《盅碗舞》对内蒙古肩部技艺传统的应用 |
| (二) 《盅碗舞》对蒙古国舞蹈传统的借鉴 |
| 1、对蒙古国《杜尔伯特顶碗舞》的借鉴 |
| 2、对蒙古国诸部族舞蹈传统的借鉴 |
| (三) 《盅碗舞》对内外蒙古族舞蹈资源整合的策略 |
| 1、以我为主:在舞蹈语言层面化合 |
| 2、为我所用:在舞蹈传情表意层面改写 |
| (四) 《盅碗舞》对内外蒙古族舞蹈资源整合的结果 |
| 1、建立了语言的公共通道 |
| 2、凝聚了典型的民族形象 |
| 二 民族性制约:《盅碗舞》对舞蹈文化的抉择 |
| (一) 民族信仰对舞蹈形象抉择的制约 |
| 1、“灯”与“碗”的博弈 |
| 2、“顶碗”与“顶灯”的置换 |
| (二) 民族审美对舞蹈语汇抉择的制约 |
| 1、民族舞姿与“抬洋腿”的博弈 |
| 2、民族审美对“芭蕾舞”的排拒 |
| 三 现代化自觉:《盅碗舞》对民族舞蹈形象的创新 |
| (一) 新中国人民的形象展示 |
| 1、从“含”到“挺”的胸部转换 |
| 2、既“平”且“立”的步法融汇 |
| 3、从“缓”到“飞”的步伐改造 |
| (二) 新中国民族形象的呈现 |
| 1、新中国民族思想感情的身体叙事 |
| 2、新中国民族精神风貌的身体叙事 |
| 四 代表作创建:《盅碗舞》的贡献与文化建设意义 |
| (一) 《盅碗舞》展示的国家和民族文化形象 |
| 1、“世青节”中展示的国家文化形象 |
| 2、《东方红》中呈现的民族文化形象 |
| (二) 《盅碗舞》代表作建构的文化启示 |
| 1、坚持国家意识之下的民族性展现 |
| 2、坚守民族文化传统精神及立场与追求现代化发展相统一 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）江西“红舞”史研究（1949-2019年）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题缘由 |
| 1.1.1 江西“红舞”是江西红色文艺、江西红色文化家族的的重要成员 |
| 1.1.2 在江西舞蹈史研究中,江西“红舞”史体系性研究较为薄弱 |
| 1.2 选题意义 |
| 1.2.1 推进江西“红舞”史研究,并弥补江西“红舞”史研究的不足 |
| 1.2.2 拓宽“红舞”史研究的学术新视角 |
| 1.2.3 为“红舞”创作提供新方向 |
| 1.3 研究现状及述评 |
| 1.3.1 国内外研究现状 |
| 1.3.2 研究现状评析 |
| 1.4 研究思路和研究方法 |
| 1.4.1 研究思路 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 第2章 新中国成立初期的江西“红舞”(1949--1966年) |
| 2.1 新中国成立初期江西舞蹈发展概述 |
| 2.1.1 满目疮痍的江西舞蹈事业 |
| 2.1.2 敲开江西文艺大门的一五六师宣传队 |
| 2.1.3 一九四九年江西的三支文艺力量 |
| 2.1.4 八一革命大学的成立是江西文艺事业发展的重要分水岭 |
| 2.2 新中国成立初期江西文艺的时代特征 |
| 2.2.1 艺术科目发展不平衡,舞蹈事业发展滞后 |
| 2.2.2 江西“红舞”发展的地区性不平衡 |
| 2.3 逐步专业化的江西“红舞” |
| 2.3.1 舞蹈教育专业化起步 |
| 2.3.2 专业演出团体的建立 |
| 2.4 江西“红舞”的基本特征 |
| 2.4.1 新中国成立初期的江西“红舞”是苏区时期舞蹈的延伸 |
| 2.4.2 舞蹈演员及舞蹈作品专业度不够 |
| 2.4.3 作品题材的阶段性固化 |
| 2.5 早期阻碍与推动江西舞蹈事业发展的重要标志 |
| 2.5.1 江西省舞蹈家协会筹建较晚体现着江西舞蹈事业发展的滞后性 |
| 2.5.2 土地改革下的江西“红舞”题材阶段性固化 |
| 2.5.3 江西省文艺学校和江西省歌舞团的创立 |
| 2.5.4 “大跃进”下的江西“红舞”的辩证思考 |
| 2.6 早期经典作品分析 |
| 2.6.1 歌剧《血泪仇》 |
| 2.6.2 采茶戏《志愿军的未婚妻》 |
| 2.6.3 舞剧《红井》 |
| 2.7 本章小结 |
| 第3章 文革时期的江西“红舞”(1966-1976年) |
| 3.1 文革时期江西舞蹈发展概述 |
| 3.1.1 专业演出团队的解散与建立 |
| 3.1.2 专业舞蹈教育的打击 |
| 3.2 文革时期江西“红舞”风云 |
| 3.2.1 江西“红舞”创作表演能力下降 |
| 3.2.2 江西“红舞”创作能力无法满足人民精神文明需求 |
| 3.3 革命样板戏的空前普及遏制了江西“红舞”多元化发展 |
| 3.3.1 《红色娘子军》的命运 |
| 3.3.2 《白毛女》的十年遭遇 |
| 3.4 江西“红舞”的时代特征 |
| 3.4.1 “红舞”受众阶级性断层 |
| 3.4.2 风格题材单一化 |
| 3.4.3 “阶级斗争”统领“红舞”创作 |
| 3.5 本章小结 |
| 第4章 新时期的江西“红舞”(1977-1999年) |
| 4.1 新时期江西“红舞”发展概述 |
| 4.1.1 走向繁荣的江西“红舞” |
| 4.1.2 现代舞思潮下江西“红舞”创作手法的创新 |
| 4.1.3 江西“红舞”创作题材紧跟时代步伐 |
| 4.2 江西“红舞”的解冻与复苏(1976-1977年) |
| 4.2.1 江西“红舞”经典复兴 |
| 4.2.2 创作意识的苏醒和创作能力的恢复 |
| 4.3 江西“红舞”的发展与繁荣(1978-2000年) |
| 4.3.1 江西“红舞”在教育行业的多元化发展 |
| 4.3.2 各大比赛的参与及筹建推动了江西“红舞”大力发展 |
| 4.3.3 江西“红舞”市场化的萌芽 |
| 4.4 江西“红舞”的时代特征 |
| 4.4.1 江西“红舞”专业性显着提高 |
| 4.4.2 江西“红舞”创作审美的提高 |
| 4.5 “红舞”作品分析 |
| 4.5.1 《圈圈、框框、橡皮筋》 |
| 4.5.2 《弓弦声声》 |
| 4.5.3 《路》 |
| 4.5.4 《长长的红背带》 |
| 4.6 本章小结 |
| 第5章 新世纪的江西“红舞”(2000-2012年) |
| 5.1 新世纪江西“红舞”发展概述 |
| 5.1.1 时代变革中江西“红舞”的蓬勃发展 |
| 5.1.2 江西“红舞”的多层次、多元化、全面性发展 |
| 5.2 江西“红舞”的全面发展 |
| 5.2.1 江西“红舞”的全速发展 |
| 5.2.2 江西“红舞”教育的全面发展 |
| 5.2.3 江西“红舞”大力开展基层发展和对外文化交流 |
| 5.3 经典江西“红舞”作品分析 |
| 5.3.1 大型情景歌舞《井冈山》 |
| 5.3.2 音乐舞蹈史诗《井冈山》 |
| 5.3.3 大型情景歌舞诗画《安源颂》 |
| 5.3.4 大型歌舞诗剧《安源魂》 |
| 5.4 本章小结 |
| 第6章 新时代的江西“红舞”(2013-2019年) |
| 6.1 新时代江西“红舞”发展概况 |
| 6.1.1 江西“红舞”变革前行 |
| 6.1.2 江西“红舞”的市场化、产业化发展逐渐繁荣 |
| 6.2 新时代江西“红舞”的时代特征 |
| 6.2.1 人民艺术审美增长与江西“红舞”创新之间不平衡发展 |
| 6.2.2 江西“红舞”唤醒具有人们内心荒漠的职能 |
| 6.3 江西“红舞”的冲击与发展 |
| 6.3.1 文化体制改革下的江西“红舞”遭受重创 |
| 6.3.2 新时代江西“红舞”的发展主体的转移 |
| 6.3.3 国家艺术基金的建立刺激着江西“红舞”的发展 |
| 6.4 新时代重要江西“红舞”作品分析 |
| 6.4.1 舞剧《红草鞋》 |
| 6.4.2 歌剧《回家》 |
| 6.4.3 采茶戏《杜鹃花开的地方》 |
| 6.5 本章小结 |
| 第7章 结论与展望 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 江西舞蹈活动大事记(1949-2019年) |
| 江西“红舞”作品年表(1949-2019年) |
| 攻读学位期间的研究成果 |
（5）莫言小说的音乐性研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及研究意义 |
| 二、“莫言小说与音乐”研究成果综述 |
| 三、研究难点、对象、方法与内容 |
| 上篇 莫言小说“腔调”叙述的外在音乐性特质 |
| 第一章 莫言的音乐观 |
| 第一节 莫言谈“音乐感受” |
| 第二节 莫言谈“音乐与小说” |
| 第三节 莫言谈“音乐创作” |
| 小结 |
| 第二章 “文学腔”音乐书写:自然声响 |
| 第一节 故乡地理版图的“自然声响” |
| 第二节 故乡文学版图中“自然声响”与人物间的情感交流 |
| 第三节 故乡文学版图中“自然声响”与人物间的渗透关系 |
| 小结 |
| 第三章 “文学腔”音乐书写:插曲 |
| 第一节 小说《黑沙滩》之“单曲循环” |
| 第二节 小说《十三步》之“多曲杂烩” |
| 第三节 小说《天堂蒜薹之歌》与《檀香刑》之“戏曲化”唱段演事 |
| 小结 |
| 第四章 “戏曲腔”文本表现:拖腔 |
| 第一节 小说《透明的红萝卜》之“单一型”拖腔 |
| 第二节 小说《红高粱家族》之“组合型”拖腔 |
| 小结 |
| 附:茂腔《西京》唱段(片段) |
| 第五章 “戏曲腔”文本表现:唱腔 |
| 第一节 小说《蛙》与《红高粱家族》之“无腔调”贯口 |
| 第二节 小说《檀香刑》之“有腔调”贯口 |
| 第三节 小说《檀香刑》之“叫头”与“哭头” |
| 小结 |
| 下篇 莫言小说内在结构的音乐性“曲式”特质 |
| 第一章 无再现单三部曲式 |
| 第一节 小说《红高粱家族》之“无再现单三部曲式”特质 |
| 第二节 小说《蛙》之“无再现单三部曲式”特质 |
| 第二章 叠奏曲式 |
| 第一节 小说《民间音乐》之“叠奏曲式”特质 |
| 第二节 小说《春夜雨霏霏》之“叠奏曲式”特质 |
| 第三章 循环、复调与复二部曲式 |
| 第一节 小说《透明的红萝卜》之“循环曲式”特质 |
| 第二节 小说《生死疲劳》之“复调”特质 |
| 第三节 小说《天堂蒜薹之歌》之“复二部曲式”特质 |
| 第四章 小说《丰乳肥臀》之“套曲曲式”特质 |
| 第一节 生存单曲 |
| 第二节 灾祸单曲 |
| 第三节 生机单曲 |
| 第四节 孕育单曲 |
| 第五章 莫言小说“曲式”发展手法:“溯型” |
| “曲式”小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士期间主要研究成果、科研及奖励情况 |
| 致谢 |
（6）骆玉笙演唱京韵大鼓音像文献考（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 研究骆玉笙演唱京韵大鼓音像文献的价值与意义 |
| 第一节 选题背景及研究意义 |
| 第二节 研究现状及文献综述 |
| 第三节 研究方法及研究重点 |
| 第一章 骆玉笙演唱京韵大鼓节目及其音像资料考述 |
| 第一节 骆玉笙一生演唱京韵大鼓节目编年考 |
| 第二节 骆玉笙演唱京韵大鼓节目音像资料留存状况考 |
| 一、骆玉笙演唱京韵大鼓节目音频资料留存状况 |
| 二、骆玉笙演唱京韵大鼓节目视频资料留存状况 |
| 第二章 骆玉笙演唱京韵大鼓节目音像制品传播情况考察 |
| 第一节 骆玉笙演唱京韵大鼓节目音像制品出版发行情况 |
| 第二节 骆玉笙演唱京韵大鼓音像资料的公共馆藏情况 |
| 第三节 骆玉笙演唱京韵大鼓音像节目的网络传播情况 |
| 第三章 骆玉笙演唱京韵大鼓代表性节目音像版本考辨 |
| 第一节 《剑阁闻铃》的不同音像版本及各自特点 |
| 第二节 《光荣的航行》的不同音像版本及各自特点 |
| 第三节 《红梅阁》的不同音像版本及各自特点 |
| 余论音像文献研究之于京韵大鼓传承及曲艺学发展的特殊价值与时代意义 |
| 参考文献 |
| 附录一 中国国家图书馆收藏骆玉笙演唱京韵大鼓音像文献信息表 |
| 附录二 首都图书馆收藏骆玉笙演唱京韵大鼓音像文献信息表 |
| 附录三 天津图书馆收藏骆玉笙演唱京韵大鼓音像文献信息表 |
| 附录四 骆玉笙演唱京韵大鼓节目部分音像制品图鉴 |
| 附录五 骆玉笙演唱京韵大鼓节目《光荣的航行》唱词的4个不同版本 |
| 致谢 |
（7）红色经典《战斗的青春》五个版本修辞重构研究（论文提纲范文）
| 重要说明 |
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 《战斗的青春》:文本和版本研究(1959—2020) |
| 一、文本研究 |
| 二、文本研究的一个特别类型:版本研究 |
| 第二节 现有研究的局限 |
| 一、文本研究不足 |
| 二、版本研究缺失 |
| 第三节 本文选题意义、拟探讨的问题、主要理论资源、研究思路和方法 |
| 一、选题意义 |
| 二、拟探讨的问题 |
| 三、主要理论资源 |
| 四、研究思路和方法 |
| 第一章 《战斗的青春》版本状况和相关说明 |
| 第一节 雪克与《战斗的青春》及五个版本 |
| 一、雪克与《战斗的青春》创作和修改 |
| 二、《战斗的青春》版本依据和版本变动情况 |
| 第二节 本文写作的相关问题说明 |
| 一、版本变动数量统计规则和分类原则 |
| 二、本文写作的相关说明 |
| (一)关于词语变动、句子变动、段落变动的界限区分 |
| (二)关于“增扩”“置换”“删减”混杂出现的归类 |
| (三)正文自述系统和引述系统 |
| (四)脚注和引例标注说明 |
| (五)符号说明 |
| (六)繁简字说明 |
| 第二章 《战斗的青春》阶级叙事的修辞重构 |
| 第一节 重构更明确的阶级界限 |
| 一、增扩[+阶级出身] |
| 二、增扩[+阶级界限] |
| 第二节 重构更强化的阶级对立 |
| 一、置换[+隐忍 -抗争]→[-隐忍 +抗争] |
| 二、增扩和置换[+个人恩怨 -阶级仇恨]→[-个人恩怨 +阶级仇恨] |
| 第三节 重构阶级角色的话语空间 |
| 一、删减反面角色话语权 |
| 二、增扩阶级教谕话语 |
| 小结 |
| 第三章 《战斗的青春》战争叙事的修辞重构 |
| 第一节 英雄群像的修辞重构 |
| 一、置换和删减英雄群像主体[-次要人物 +主要人物 -领导个体+领导集体] |
| 二、增删置换英雄群像生理形象[+雄化+正向强化] |
| 三、增扩和置换英雄群像精神成长[+忠诚+善言+读书] |
| 四、增扩和删减英雄群像行为特征[+警觉+善战-负向] |
| 五、增扩和置换英雄群像人际关系[+亲情+互助+感召力] |
| 第二节 反面群像的修辞重构 |
| 一、增扩和置换反面群像形体样态[+动物化] |
| 二、增删置换反面群像生物本能[+攻击本能+食色本能] |
| 三、增扩和删减反面群像人际关系[+黑化] |
| 第三节 两个向度:重构文本修辞风格 |
| 一、置换和增扩[+乐观性] |
| 二、置换和删减[-悲剧性] |
| 小结 |
| 第四章 《战斗的青春》性爱叙事的修辞重构 |
| 第一节 修辞重构的性爱叙事:“不变”的规约和“变”的路径 |
| 一、性爱分配“不变”的规约:语义分析和修辞策略 |
| 二、性爱分配“变”的路径:语义分析和修辞重构 |
| 第二节 许凤—胡文玉:角色关系与角色位移 |
| 一、增扩许凤—革命者胡文玉[+革命]→[-性+爱] |
| 二、置换许凤—公开叛徒身份的胡文玉[-革命]→[-性+恨] |
| 三、增删置换许凤—未公开叛徒身份的胡文玉[-革命]→[-性-爱] |
| 四、增删置换的复合形态:角色位移与文本建构 |
| 五、参照对比:胡文玉—小鸾[+性-爱]程度浅→程度深 |
| 第三节 许凤—李铁:性爱克制与修辞重构 |
| 一、删减[-性爱之感] |
| 二、置换[+政治引导] |
| 三、参照对比:江丽—李铁[-性 +爱]→[-性 -爱] |
| 小结 |
| 结语 本文主要观点、创新点、主要不足 |
| 附录1 本文图表索引 |
| 附录2 版本比对汇总表 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（8）文化自信视域下新中国铁路文化建设研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景及意义 |
| 1.1.1 选题背景 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 研究综述 |
| 1.2.1 国(境)外研究现状 |
| 1.2.2 国(境)内研究现状 |
| 1.2.3 研究现状评述 |
| 1.3 研究目标、方法及创新点 |
| 1.3.1 研究目标 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.3.3 研究创新点 |
| 第2章 新中国铁路文化建设的思想渊源与指导思想 |
| 2.1 近代中国铁路倡导者的铁路建设思想 |
| 2.1.1 盛宣怀的铁路建设思想 |
| 2.1.2 詹天佑的铁路建设思想 |
| 2.1.3 梁士诒的铁路建设思想 |
| 2.1.4 孙中山的铁路建设思想 |
| 2.1.5 张嘉璈的铁路建设思想 |
| 2.2 马克思主义经典作家的铁路观 |
| 2.2.1 马克思关于铁路的相关论述 |
| 2.2.2 恩格斯关于铁路的相关论述 |
| 2.2.3 列宁、斯大林关于铁路的相关论述 |
| 2.3 中国共产党人的铁路建设思想 |
| 2.3.1 以毛泽东为代表的党中央领导集体的铁路建设思想 |
| 2.3.2 以邓小平为代表的党中央领导集体的铁路建设思想 |
| 2.3.3 以江泽民为代表的党中央领导集体的铁路建设思想 |
| 2.3.4 以胡锦涛为代表的党中央领导集体的铁路建设思想 |
| 2.3.5 以习近平为核心的党中央关于铁路建设的相关论述 |
| 第3章 新中国铁路文化建设的基础理论探析 |
| 3.1 基本概念界定 |
| 3.1.1 文化 |
| 3.1.2 铁路文化 |
| 3.1.3 新中国铁路文化 |
| 3.1.4 文化自信 |
| 3.2 新中国铁路文化的结构、特征与功能 |
| 3.2.1 新中国铁路文化的结构 |
| 3.2.2 新中国铁路文化的特征 |
| 3.2.3 新中国铁路文化的功能 |
| 3.3 新中国铁路文化与资本主义国家铁路文化的异同比较 |
| 3.3.1 新中国铁路文化与资本主义国家铁路文化的共同点 |
| 3.3.2 新中国铁路文化与资本主义国家铁路文化的不同点 |
| 3.4 新中国铁路文化建设历程彰显文化自信 |
| 3.4.1 新中国铁路文化建设的内涵 |
| 3.4.2 从文化自觉到文化自信:新中国铁路文化建设的发展脉络 |
| 第4章 反映文化自信物质成果的新中国铁路物质文化建设 |
| 4.1 新中国铁路建筑文化建设 |
| 4.1.1 有着鲜明时代印记的车站文化建设 |
| 4.1.2 展现深刻时代价值的铁道文化建设 |
| 4.2 新中国铁路收藏文化建设 |
| 4.2.1 有着卓越历史贡献的铁路机车 |
| 4.2.2 有着特殊历史回忆的铁路车票 |
| 4.2.3 有着重要历史价值的铁路纪念章(碑) |
| 第5章 彰显文化自信价值内核的新中国铁路精神文化建设 |
| 5.1 新中国铁路精神生产 |
| 5.1.1 革命斗争精神的传承 |
| 5.1.2 铁路建设精神的彰显 |
| 5.2 新中国铁路文艺创作 |
| 5.2.1 难以消解的文化矛盾心理 |
| 5.2.2 浓郁的红色文化气息 |
| 5.2.3 多样性的铁路文艺表达 |
| 5.3 新中国铁路思想政治工作 |
| 5.3.1 加强理论学习,坚定理想信念 |
| 5.3.2 加强爱国主义教育,培育爱国精神 |
| 5.3.3 加强思想政治宣传,增强思想性和政治性 |
| 5.3.4 加强路风教育,展现“人民铁路为人民”的宗旨 |
| 第6章 体现文化自信制度保障的新中国铁路制度文化建设 |
| 6.1 新中国铁路法规制度建设 |
| 6.1.1 社会主义革命和建设时期的铁路法制建设 |
| 6.1.2 改革开放到新时代以前的铁路法制建设 |
| 6.1.3 新时代的铁路法制建设 |
| 6.2 新中国铁路体制建设和党建工作制度建设 |
| 6.2.1 新中国铁路体制建设 |
| 6.2.2 新中国铁路党建工作制度建设 |
| 第7章 塑造文化自信良好形象的新中国铁路行为文化建设 |
| 7.1 新中国铁路安全文化建设 |
| 7.1.1 新中国铁路安全文化建设理念 |
| 7.1.2 新中国铁路安全文化建设实践 |
| 7.2 新中国铁路服务文化建设 |
| 7.2.1 新中国铁路服务文化建设理念 |
| 7.2.2 新中国铁路服务文化建设实践 |
| 7.3 新中国铁路职工业余文化活动建设 |
| 7.3.1 新中国铁路职工业余文化活动建设的意义 |
| 7.3.2 新中国铁路职工业余文化活动建设的实践 |
| 第8章 新中国铁路文化的价值及新时代建设路径探析 |
| 8.1 新中国铁路文化的价值 |
| 8.1.1 国家建设的动脉 |
| 8.1.2 时代精神的表征 |
| 8.1.3 释放人情的场域 |
| 8.1.4 国际舞台的名片 |
| 8.1.5 中国故事的素材 |
| 8.2 加强新时代铁路文化建设的路径 |
| 8.2.1 加强新时代铁路文化建设的原则 |
| 8.2.2 加强新时代铁路文化建设的几点举措 |
| 8.3 创造新时代铁路文化建设新辉煌以增强文化自信 |
| 8.3.1 注入新时代文化自信的底气 |
| 8.3.2 “一带一路”倡议下推动中国铁路文化的国际传播 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录1:“博览轨迹”——铁路文化的实地考察 |
| 附录2:近代中国铁路车站文化略谈 |
| 附录3:改革开放以来部分铁路文学杂志创刊表 |
| 附录4:新中国铁路安全主要法规名录表 |
| 攻读博士期间发表论文及参与科研情况 |
（9）大树小虫（论文提纲范文）
| 第一章人物表以及人物表情的关键表述 |
| 1.俞思语 |
| 2.钟鑫涛 |
| 3.钟欣婷 |
| 4.格瑞丝 |
| 5.钟永胜 |
| 6.高红 |
| 7.俞亚洲任菲菲 |
| 8.俞爷爷俞奶奶 |
| 第二章故事只是男女主角2015年度实施造人计划始末 |
| 1.2015年1月没怀上 |
| 2.2015年2月没怀上 |
| 3.2015年3月没怀上 |
| 4.2015年4月没怀上 |
| 5.2015年5月没怀上 |
| 6.2015年6月没怀上 |
| 7.2015年7月没怀上 |
| 8.2015年8月没怀上 |
| 9.2015年9月没怀上 |
| 10.2015年10月没怀上 |
| 11.2015年11月没怀上 |
| 12.2015年12月真相大白 |
（10）音乐舞蹈史诗《东方红》政治记忆建构探析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究源起及意义 |
| (一) 研究源起 |
| (二) 研究意义 |
| 二、核心概念 |
| (一) 记忆 |
| (二) 集体记忆 |
| (三) 政治记忆 |
| 三、文献综述 |
| (一) 集体记忆 |
| (二) 音乐舞蹈史诗《东方红》 |
| 四、研究思路与方法 |
| (一) 研究思路 |
| (二) 研究方法 |
| 第二章 政治记忆生产的语境 |
| 一、国内外形势——执政党面临的忧虑 |
| (一) 国际环境压力 |
| (二) 国内经济不振 |
| (三) 文艺界主旋律不彰 |
| 二、以乐动人——筹备国庆庆典 |
| (一) 原有基础的再创新 |
| (二) 习俗与传统的交织 |
| 三、政治精英和国家体制的推动 |
| (一) 周恩来总理的筹划 |
| (二) 国家意志的展示 |
| 第三章 政治记忆的提炼 |
| 一、历史事件的选择与呈现 |
| (一) 党史表现:中国共产党的奋斗历程 |
| (二) 主题:歌颂毛泽东 |
| 二、革命历史记忆的分类展现 |
| (一) 苦难记忆 |
| (二) 反抗记忆 |
| (三) 红色记忆 |
| (四) 新中国记忆 |
| 第四章 政治记忆的输出 |
| 一、作为庆典的文本内涵 |
| (一) 歌曲分类 |
| (二) 词汇特点 |
| (三) “翻身感”的现实投射 |
| 二、作为庆典的象征意义 |
| (一) 道具设计的象征性 |
| (二) 人物:“我们”身份的突显 |
| (三) 民族的革命记忆表现 |
| 三、政治记忆的输出“对象” |
| (一) 创演人员——革命记忆表达者和集体记忆实践者 |
| (二) 万人大礼堂营造的记忆之“场” |
| 第五章 政治记忆的传播 |
| 一、政治记忆的视听延续 |
| (一) 舞台版《东方红》的传播 |
| (二) 电影版《东方红》的拍摄与上映 |
| 二、符号和程式化的意义传播 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、高歌东方红──世纪之交的思考（论文参考文献）
- [1]组织起来 ——“十七年”时期四川版画研究[D]. 何禹珩. 中央美术学院, 2021(09)
- [2]李双江歌唱艺术研究[D]. 张艳林. 南京艺术学院, 2021
- [3]舞蹈代表作与国家和民族文化形象的建立 ——中国当代蒙古族《盅碗舞》的滥觞研究[D]. 刁淋. 北京舞蹈学院, 2020(01)
- [4]江西“红舞”史研究（1949-2019年）[D]. 何智玉. 南昌大学, 2020(01)
- [5]莫言小说的音乐性研究[D]. 向天一. 吉林大学, 2020(08)
- [6]骆玉笙演唱京韵大鼓音像文献考[D]. 柯琳. 中国艺术研究院, 2020(01)
- [7]红色经典《战斗的青春》五个版本修辞重构研究[D]. 王晓燕. 福建师范大学, 2020(12)
- [8]文化自信视域下新中国铁路文化建设研究[D]. 邱铁鑫. 西南交通大学, 2020(06)
- [9]大树小虫[J]. 池莉. 当代(长篇小说选刊), 2019(06)
- [10]音乐舞蹈史诗《东方红》政治记忆建构探析[D]. 彭利端. 南京大学, 2019(05)