一、试论唐英戏曲的用韵（论文文献综述）
刘容[1]（2020）在《《赛琵琶》故事的生成与传播研究》文中研究说明中国戏曲源远流长。从杂剧到传奇,从雅部到花部,戏曲的形式和内容随着社会的发展和时代的变化不断进步,是中国传统文化重要的组成部分。《花部农谭》是中国戏曲史上第一部研究地方戏曲的专门论着,有着非常重要的地位。而书中介绍的《赛琵琶》也代表了花部戏早期的艺术成就,并且流传至今,有着重要的艺术价值。本文拟对《赛琵琶》这部作品的生成过程和传播情况作系统的整理和研究,意图理清《赛琵琶》作为花部戏的演变历程,在此基础上探究中国地方戏曲的传播渠道和发展现状,以期挖掘出这部作品在戏曲史上的重要意义。本文共分四个部分,绪论部分阐述《赛琵琶》的研究意义和研究现状,界定研究范围。第二部分论述《赛琵琶》的基本情况,首先考证《赛琵琶》这部作品产生的年代,推断这部作品的创作背景。同时针对学界对于《赛琵琶》中主要角色陈世美原型问题的讨论,进行了一定的辨析。并且通过对比现存各版本的戏剧剧本,讨论《赛琵琶》剧本的原貌。第三部分分析《赛琵琶》的叙事,溯源主要人物和主要情节的生成过程。这部作品塑造人物的过程,与当时的社会与时代背景息息相关,《赛琵琶》的故事情节的生成,更受到了来自宋、元、明各个朝代的一些戏曲和话本的影响,集中了许多作品中优秀的情节设置,并有所发展。这是这部作品能够成功的重要原因。第四部分总结清代至今《赛琵琶》的传播情况,分析不同时代不同传播媒介对这部戏曲作品的影响。《赛琵琶》作为一部生命力强,传播广泛的地方戏曲作品,有着独特的艺术魅力。文中研究了负心主题文学的衍变过程,探究《赛琵琶》的生成,在此基础上探讨了这部剧在不同的媒介中不断演变和发展的历程,分析不同媒介对戏曲的传播产生的作用。
黄秀云[2]（2018）在《清代督陶官唐英的儒家精神研究》文中研究指明唐英是清代最杰出的督陶官,他所遗留的文化和艺术财富值得我们好好保存和挖掘。本文从唐英的儒家精神切入,研究儒家精神对他制陶和管理陶务方面的影响。一、唐英忠君爱国,事事替皇上考虑周全,督陶殚精竭虑,竭尽全力报效皇上的知遇和豢养的恩德。二、唐英本着父慈子孝、夫义妇贞的理念建立了一个和谐的家庭,使他能全心全意地投入到督陶的工作当中去,没有后顾之忧。三、唐英对百姓对陶工至仁至善,体恤陶工、关爱百姓,极大的发挥了工匠的积极性,并使得百姓和陶工能积极配合他顺利展开督陶的工作。四、唐英有着儒家笃行精神,格物致知,督陶尽职尽责、制陶唯美唯新,既传承了传统工艺,又创造了新的工艺,制陶的某些工艺至今仍是未解之谜。唐英能取得世人无法企及的成就与他的儒家精神息息相关,而这样的精神对现代人的生活和学习而言也具有学习借鉴的重要价值。
高莹[3]（2016）在《论唐英的戏曲创作》文中研究指明唐英是我国清代着名的戏曲作家。由于其作为文人剧作家而关注花部创作、在花雅兴替过程中的重要作用,引起了学界的广泛关注。本文通过对唐英生平的整理和分析,总结出唐英尊儒尚理的思想倾向,冷官冰宦的仕途经历以及神佛共勉的宗教理念。并将其思想理念的分析和对其作品的分析相结合,梳理出唐英在戏曲创作过程中所体现出的宣扬教化的正统忠节观、顺应天心的人生态度和悲天悯人的众生平等观三项重要的创作观念。并进一步探讨了唐英戏曲创作观的意义和价值。
雷文婷[4]（2015）在《唐英剧作的舞台艺术研究》文中研究表明唐英剧作在清代戏曲史上具有鲜明特色,与同时代一般文人剧作家不同,唐英重视剧作的舞台演出效果,积极从民间、从地方戏中汲取养分来充实、丰富自己的作品,他的剧作具有浓郁世俗气息的同时又不失昆剧自身的典雅清正,可谓雅俗共赏。长期以来,在唐英剧作的研究中,人们主要结合花雅之争的背景,从思想内容、艺术特色等方面对其展开研究,阐述唐英剧作对地方戏的吸收和借鉴。相比之下,人们对唐英剧作舞台表演艺术方面的研究则明显不足。唐英剧作具有丰富性和多样性,除了文本方面,舞台艺术方面同样具有丰厚的内涵,值得我们深入挖掘。论文的绪论部分对前人的研究作了回顾和总结,展示了前人研究的理论热点及薄弱之处,突出戏曲作为舞台表演艺术的本质属性,明确了本文将唐英剧作的舞台艺术研究作为突破口的必要性和可行性。本论文在前人研究的基础上,试图从舞台表演出发,围绕唐英剧作如何实现舞台实践这一问题展开论述,对唐英剧作的舞台表演艺术进行分析和探究。第一章：唐英剧作的创作背景。本章从唐英的生平经历、交游情况、戏曲理论三方面入手,力求对唐英戏曲创作的背景进行全面展示。首先,通过生平经历,我们对唐英其人有了大致了解,对其勤政廉政、关注民生、淡泊名利的品德有了深切体会。其次,从交游尤其是戏曲交游方面,我们发现唐英多与当时的剧作名家来往,这对其戏曲创作有着直接影响。最后,从戏曲理论来看,唐英对戏曲演出效果非常重视,他的戏曲实践活动与理论观点结合紧密。第二章：唐英剧作的排场设置。唐英剧作的排场设置主要体现在节奏、结构和戏剧场面的选取上。首先,唐英剧作有着张弛相间的节奏。唐英能从观众的审美心理出发,通过文武交错、冷热交替、悲喜搭配来调节戏曲节奏。其次是戏中有戏的结构。这主要通过地方戏的插入和梦境戏的设置来实现。最后,唐英剧作的场面丰富生动。唐英善于设置丰富、生动的戏剧性场面,具体表现有二：一是机缘巧合,冤家相遇。二是限定视角,明暗有别。总的来说,唐英有观众意识、演剧意识,善于从观众视角出发,营造出颇具表演性和观赏性的戏剧场面。第三章：唐英剧作的脚色安排。在脚色安排方面,唐英剧作有三个显着特点。一是错位扮演。部分脚色存在旦扮男子,副、净扮演女子的现象；二是喜剧倾向。一方面唐英每部剧作几乎都设置有丑脚形象；另一方面,其他脚色也普遍存在丑脚化、喜剧化倾向。三是与地方戏《缀白裘》相比,唐英剧作存在脚色调整。唐英的调整有合理性、突破性的一面,然而在贴旦的安排方面则相对不足。第四章：唐英剧作的科介运用。唐英剧作中,无论是人物的姿态动作、情绪表情还是舞台空间效果等方面,都有详细的舞台提示。首先,姿态动作准确到位。不管是展现人物特征的表演动作还是舞蹈、武打等技术性动作,唐英均重视舞台表演效果,准确到位的动作提示,有利于塑造舞台形象。其次,情绪表情生动传神。具体表现有三：一是情感表达富有层次感和丰富性；二是情态与动作结合；三是在变化、对比中体现人物的情绪表情。最后,空间效果立体直观。唐英对舞台布景、灯光烟火、舞台音效等戏曲舞台之空间效果也有详细提示,这也体现出他对舞台演出的重视。科介作为表演的实录和记载,是戏曲表演的手段和依托,通过对其进行分析,我们能窥见唐英剧作的舞台表演风貌。第五章：唐英剧作的舞台美术。本章从三方面展开论述。首先,内涵丰富的服装。在服饰的内涵方面,唐英剧作有几个特点：一是存在换装现象；二是借服饰揭示人物的品行性格；三是服饰具有类型化特征；四是具有现实批判性。其次,多姿多彩的化妆。具体表现为：一是化妆方式突破了脸谱化、类型化的程式；二是妆容前后有变化；三是副、丑之妆容相对夸张；四是化妆符合角色身份和剧情发展；第五,对胡须的化妆甚为讲究。最后,纷繁多样的道具。唐英剧作中的道具也非常有特点,具体表现有三：一是紧密联系剧情,道具为剧情发展及人物塑造服务；二是富有生活气息,道具市民化、世俗化；三是具有程式性和写意性。由此可见,唐英对戏曲服装、化妆、道具等舞台造型艺术非常重视,这是他重视舞台演出效果的又一体现。第六章：唐英剧作的音乐表现。本章主要从器乐伴奏和声腔唱法两方面来分析论证。首先,唐英剧作的器乐伴奏助声显情。唐英剧作在器乐伴奏方面呈现出三个显着特点：是以器乐共奏调和声情节奏；二是借器乐伴奏强化剧中曲情；三是用器乐调整反映剧情变化。总之,唐英剧作中器乐的选择和使用与剧情节奏、人物情绪及舞台气氛相符,较为恰当合理。其次,声腔唱法取自花部。这体现在三方面：一是民间山歌小曲的植入；二是地方唱腔的吸收；三是演唱方式的借鉴。唐英剧作对民间腔调唱法的吸收,丰富舞台表演的同时,又活跃了舞台气氛,增强了戏曲音乐的戏剧性和趣味性,同时又使其剧作既生动活泼又不失昆腔自身的清正高雅。这样的尝试和改造,可谓一举多得。总体而言,唐英的剧作,无论是从剧本本身还是从舞台表演的角度来看,都有丰厚的内涵。本文立足舞台表演,从剧本的细节中去把握和分析,尝试通过自己的努力来尽可能全面地呈现和还原唐英剧作的舞台艺术,力求弥补前人研究之不足,为唐英戏曲研究贡献自己的绵薄之力。
任淑宁[5]（2014）在《明刊徽池雅调散出选本用韵研究》文中认为现存明代戏曲散出选本较多，后人曾对它们进行整理，其中影响较大的有王秋桂主编的《善本戏曲丛刊》，它收录旁杂，有散出戏曲，也有曲谱等。特点是以声腔来命名，有两大主要声腔：徽池雅调和昆腔。但是徽池雅调系列的散出选本保存较好的仅有七部：《乐府菁华》、《玉谷新簧》、《摘锦奇音》、《词林一枝》、《大明春》、《徽池雅调》和《尧天乐》。本文将以此为研究对象，尝试将声腔剧种与语言结合起来进行研究，讨论语言学和戏曲学方面的一些相关问题。戏曲用韵反映了当时的口语状况，可以帮助我们了解明代汉语口语语音状况，进而了解近代汉语的发展。同时从戏曲的角度可以了解声腔的传播状况。徽池雅调散出选本用韵情况较为复杂，以《中原音韵》作为检韵参考，通过系联归纳，选本用韵可分为16部，与《中原音韵》的韵部格局基本相同，其中阴声韵9部：齐微部、支思部、鱼模部、家麻部、萧豪部、歌戈部、尤侯部、皆来部、车遮部；阳声韵7部：先桓部、先廉部、监咸部、寒山部、江阳部、庚文部、东钟部。呈现出来的主要特点有：支思、齐微、鱼模混押；歌戈、家麻混押；齐微、皆来混押；庚青、真文、侵寻混押；先天、廉纤、寒山、桓欢、监咸混押。韵部混押的原因有三个方面，语音方面有韵部音的相近、闭口韵[-m]尾韵消失、入声的分化、方音的影响、个别字的语音变化而在韵书中未能体现；选本在传播过程中对曲文的更改；还和戏曲史上的“汤沈之争”有关。徽池雅调虽属于南曲，但入声独立用韵较少，正在分化，派入平上去中。选本戏曲的入派三声，与北曲的“入派三声”不同，没有明确的规律。结合选本用韵与现代相关方言，入声韵尾的消变情况是[p]尾最先向[t]尾合并。徽池雅调虽属于南曲，但是不遵循《洪武正韵》，“南遵《洪武》”不是讨论的曲韵，而是就曲白的字音而言的。明末不管是南曲还是北曲，在用韵方面基本遵循的是《中原音韵》，但南曲和北曲的用韵也不完全相同。总体上南曲用韵较为旁杂，而北曲杂韵较少。南北曲均先天、寒山、桓欢混押，均或多或少地保留闭口韵，均入派三声，但北曲入声韵已不能独立，与阴声韵通押，南曲中仍有少量的入声单押。支思、鱼模、齐微通押，庚青、真文、侵寻通押都很普遍。在南曲内部，徽池雅调与昆腔整体上用韵混乱，入声都有单押的情况，闭口韵正在消失，也都具有南曲用韵的一些共同特征：支思、齐微、鱼模通押，真文、庚青、侵寻通押，寒山、先天、桓欢通押，歌戈和家麻通押，皆来和齐微通押。但徽池雅调用韵比昆腔用韵更为复杂，犯韵较多；韵部构成也不同，徽池雅调中已无独立的桓欢韵、廉纤韵，均叶入其它韵部中，而昆腔这两韵仍独立；徽池雅调中有较多的江阳韵和先天、寒山、桓欢通押，在昆腔剧本中较少。虽然南北曲以及南曲内部不同声腔之间用韵不同，但是差异不大，表明明代官话是存在的，但是不是以南京音为标准，很有可能是以北京音为标准。戏曲宫调声情说由来已久，目前对此争议较多，我们认为宫调声情说是存在的，选本宫调用韵可以体现曲情，但是用韵与宫调一样，与声情之间有一定的关系，而没有绝对必然的对应关系。一般用萧豪韵表示富贵缠绵，江阳韵表示惆怅雄壮，齐微韵一般表示感伤叹悲，家麻韵表示旖旎妩媚，庚青韵表示凄怆怨幕。关于青阳腔的起源，有人认为是在弋阳腔的基础上产生的，有人认为是在余姚腔的基础上产生的。从用韵方面来说，徽池雅调用韵虽以《中原音韵》为基础，但与吴语、徽语、赣语、江淮官话都有着一定的相似之处，其中与吴语和徽语的相似度最高。即，青阳腔与余姚腔的关系较大，与弋阳腔的关系较小。因为余姚与皖南同属于吴语区，语音相同或相近，更有利于余姚腔在青阳等地的传播，这样在余姚腔的影响下产生了青阳腔。
李胜利[6]（2013）在《金兆燕研究》文中提出金兆燕作为乾隆年间长期生活在扬州的一位着名文人,由于长期的幕僚生活,其思想性格比较复杂,对科举考试爱恨交加、对佛教取舍有度、对幕僚身份既褒又贬。金兆燕的戏曲和诗词、文创作都有较高的成就,他强调戏曲创作的教化作用和结构因素的重要性；论诗反对模拟抄袭、门户之见和闭门觅句,主张要抒写真性情、广泛学习和得江山之助；词的创作要求学习姜夔、张炎,要合乎温柔敦厚的标准；重视文章的传世功能。金兆燕在创作中实现了自己的文学主张,戏曲宣扬了男女之间的真情和正情,表达了古代社会下层文人对科举功名的热切期待,反映了欲念与修行之间的冲突。诗歌创作不局限于一家一派,题材丰富、体裁多样,广泛借鉴前人的特点,记录自己不同时期的游宦生活。词作清雅,近浙西词派,偏婉约一格。古文感情丰富、语言朴实,骈文用典精当、语言华美。
黄亮[7]（2012）在《《六十种曲》用韵研究》文中研究表明明代语音在汉语语音史上，特别是近代汉语语音史上有着重要的地位。研究明代汉语语音对于研究中古音到近代音演化，考察其与现代音之间的关系，分析现代汉语普通话的源流等都具有十分重要的意义。明代可资语音研究的材料非常丰富，有《洪武正韵》系韵书、《中原音韵》系韵书、音注材料、译音对音，以及散见在笔记杂着中的一些有关当时语音的材料。与这些材料相比，明代南曲的用韵具有独特的价值：一、南曲用口语入韵，反映了明代口语的实际面貌；二、用韵的现象丰富，一些混押的情况反映了明代韵母的变化；三、南曲作品时间跨度大，韵段数量多，足以反映明代韵母系统的全貌。由于南曲剧本篇幅甚长，一部曲本从三十几出到五十几出不等，如果将研究范围扩大至全明传奇一则在时间与精力上不允许，二则会因研究对象的庞杂而在讨论上难以深入细致，所以我们在综合考虑南曲曲本在当时的影响，是否具有从俗与昆曲化的倾向之后，最终选择明代汲古阁《六十种曲》为研究对象与范围。我们以北京中华书局1958年版《六十种曲》本作为研究底本，对其中所录的1043个曲牌，16815个韵段进行了穷尽式的考察和分析，得出以下主要结论：1.《六十种曲》用韵可分为19部，与《中原音韵》的韵部格局相同，这与《中原音韵》作为南曲创作主要的检韵书有密切的关系。其中阴声韵9部：齐微部、支思部、鱼模部、家麻部、萧豪部、歌戈部、尤侯部、皆来部、车遮部；阳声韵10部：先天部、寒山部、廉纤部、监咸部、桓欢部、侵寻部、真文部、江阳部、庚青部、东钟部。从《六十种曲》的用韵，我们可以知道明代南曲用韵的主要特点有：支思、齐微、鱼模混押；歌戈、家麻混押；齐微、皆来混押；庚青、真文、侵寻混押；先天、廉纤、寒山、桓欢、监咸混押。[-m]尾韵尚未完全丢失其区别性特征，故单独成部；入声应该还独立，但是与相应的阴声韵关系密切。2.《六十种曲》的用韵基本符合这19部系统，反映明代曲作家用共同语入韵。由于南曲作家以南方人为多，所以齐微、鱼模的混押、真文与庚青的混押以及一些阴阳韵部混押的例子都反映了这些人的用韵受到其方言的影响。而非吴语区的作家，由于受北方语言的影响更多，通押情况就要少很多，用韵比较接近当时的共同语。3.从历时上来看，明代两百余年曲韵的变化不大，在南曲发展过程中，始终受到“存雅求正”思想的影响，追求戏曲作为韵文的格律化与戏曲作为文学的艺术性的两种倾向贯穿南曲发展的全程。本文在前贤研究的基础上，取得了以下的一些创新成果或贡献：1.改进了研究的方法，提出了戏曲韵文研究的韵例判定原则。内外双重证据相结合并以内部证据为主的判定标准能最大限度地保留作品个性，从而使我们的研究结果更加真实。2.采用了计算机辅助研究的方法和数理统计的方法，以帮助我们避免由于主观认识上的差异而造成结论的片面性。3.对《六十种曲》的用韵进行了穷尽式的考察，归纳曲韵为19部，用分析数据证明了南曲用韵遵用《中原音韵》的事实。4.从历时的角度考察了明代两百多年间的曲韵的变化，分析了影响南曲用韵的诸多因素。5.以南曲用韵为切入点，探讨了南曲用韵的参照系问题以及南曲用韵反映的明代共同语的情况。
赵丽莹[8]（2011）在《唐英戏曲研究》文中指出唐英是清代戏曲史上一位较有影响和特色的戏曲家。他生活在花雅争胜、戏曲激烈变革的清中叶,和同时代许多戏曲作家一样,唐英的作品以世风教化为主旨,但家班的长期实践演出经历和对花部地方戏的欣赏使唐英的戏曲作品并不完全同于清中叶的大部分“案上文章”,唐英把“场上之曲”作为自己的艺术追求,他的十七部剧作真实记录了清中叶戏曲的体制变化情况,反映了花雅争胜的时代背景,研究唐英的戏曲创作对于我们全面把握清中叶戏曲的发展具有重大意义。全文除引言和结语外,共分四章：第一章结合唐英诗文简介唐英生平及戏曲作品,主要突出他的正直、悲天悯人的品德,他和张坚、董榕、蒋士铨的戏曲交流活动及他的平和心态,并从《灯月闲情》（唐英戏曲集原总名）的“闲”字入手,重点探讨唐英平和、从容的心态对他的戏曲创作的影响。第二章论述唐英剧作的思想内容。唐英的剧作主要可分为主旨世风教化的作品和寄兴遣怀的历史剧两大类,重点论述唐英剧作的世风教化主旨,试图从儒家伦理文化入手,探讨唐英戏曲风化观的渊源和原因,并结合清中叶理学复兴大的文化背景,以期对其作一全面的梳理与把握。第三章结合清代史料、戏曲论着从舞台表演的角度把握唐英剧作的艺术特色。和清中叶整体追求典雅的风气不同,唐英和清初的李渔一样,追求戏曲表演的通俗化,本论文试图以史料来证明唐英的戏曲在哪些方面见证了清中叶戏曲体制的剧烈变革。第四章结合清代史料、戏曲论着对花雅争胜的时间及重点作一分析,探讨唐英对花部戏曲都做了哪些借鉴与学习,并分析了唐英的昆曲改编本与花部原本的优劣,希望通过这些研究对唐英的昆曲改良作一公正、合理的评价。
黄胜江[9]（2010）在《乾隆时期文人剧作研究》文中进行了进一步梳理乾隆时期是封建时代极盛而衰的转折期,受统治者的提倡和社会风习的影响,乾隆时期戏曲文化活动十分兴盛,同样处于生存模式的转折期：折子戏取代全本戏、花部开始取代雅部、以舞台演出取代剧本创作成为新的范式。乾隆时期成为最后一个古典戏曲文化的高潮,乾隆时期文人剧作成为古典戏曲史最后一批经典意义的文人剧作。已知143位文人曲家创作了382种剧作,至今形成超过七成的较高存留率。唐英、蒋士铨、张坚、杨潮观、徐爔、沈起凤等一批优秀剧作家继承前代艺术经验,在花雅争胜、古代传统与近代思潮交织的历史文化语境中,努力营造经典性的文本形式,剧作呈现主观化、征实化、道德化、诗文化、风雅化、感伤化交织的整体特征。由于抒写动机的强烈主体性体现,通过文本传播和舞台呈现,文人剧作的传播体现出小众化、当行性、即时性的特点,说明文人剧作内倾自喻性与案头化加强。乾隆时期文人剧作体现了十八世纪中后期一代文人之心态,在盛世之下的分化和失落,呈现感伤色彩；乾隆时期文人剧作的历史意义在于折射了回光返照的盛世实质；乾隆时期文人剧作作为古典剧作之殿军,是古典戏曲继“南洪北孔”之后的终结次盛期,在晚近戏曲文化坐标上居于承上启下的极其重要位置。
项晓瑛[10]（2008）在《唐英及其戏曲创作》文中认为有清一代的戏曲作家中,有剧作存世的不在少数。作为清中叶剧作家的代表人物之一,唐英在中国戏曲史上的地位虽不大为研究者所看重,但这并不代表唐英的戏曲创作没有研究价值。笔者以为,唐英戏曲创作的影响虽然不及同时代的蒋士铨等人,但其意义同样不可小视。对唐英戏曲作品的研究可以回答戏曲创作发展在当时的发展、演变问题,并且揭示问题背后的深层次原因。本论文试图尽可能清晰地勾勒出唐英的生平及交游情况,重点介绍、梳理其戏曲创作与活动,兼及其诗文创作及督陶成就,分析其戏曲创作的思想、艺术特征,结合花雅之争的时代大背景,探讨这位未被列入一流,但正是代表了清中叶文人戏曲创作与实践“常态”的作家作品,以期揭示清中叶戏曲发展的总体走向。唐英的戏曲创作一般在乾隆初年（1736）至十九年（1754）间,正值乾嘉剧坛花雅之争的酝酿期,研究这一时期的作家作品有助于我们更深入地了解花雅之争的脉络走向、戏曲创作的雅俗倾向。回顾唐英在戏曲创作方面的成就,笔者以为,他对探索花雅合流道路的积极意义是值得肯定的。尽管唐英的戏曲创作探索是不自觉的,我们甚至不能称其为“改革”,但是他的戏曲创作却是具有前瞻性的,唐英敏锐地感受到了新兴地方戏曲带给昆曲传奇的挑战,在花雅之争还未完全展开的酝酿期,唐英的剧作已经迈过“斗争”,走向“融合”。同时,唐英的剧作本身还是研究花雅之争的很好的历史材料。事实证明花雅之争的结果是以京剧为代表的地方戏取得了最终的胜利,昆曲虽然保留了自己的生存空间,但失去了剧坛的中心地位。我们看到了“花”、“雅”两者在“争斗”过程中的互相融合、互相吸收情形,很好地研究、认识到这一点,或许会给当今社会的戏曲发展、前进之路带来一些启示。
二、试论唐英戏曲的用韵（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、试论唐英戏曲的用韵（论文提纲范文）
（1）《赛琵琶》故事的生成与传播研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题的目的及意义 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.3 研究对象的界定 |
| 2 《赛琵琶》概述 |
| 2.1 《赛琵琶》的创作时间 |
| 2.2 陈世美原型问题 |
| 2.3 《赛琵琶》的剧本 |
| 3 《赛琵琶》故事的生成 |
| 3.1 陈世美形象的生成 |
| 3.2 秦香莲形象的生成 |
| 4 《赛琵琶》的传播 |
| 4.1 《赛琵琶》的文本传播 |
| 4.2 《赛琵琶》的舞台传播 |
| 4.3 《赛琵琶》的电影传播 |
| 4.4 《赛琵琶》的电视传播 |
| 5.结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（2）清代督陶官唐英的儒家精神研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 引言 |
| 1.1 本研究领域国内外现状及发展趋势 |
| 1.2 本论文研究目的和意义 |
| 1.3 拟解决的主要问题 |
| 2 唐英简介 |
| 2.1 唐英出身及经历 |
| 2.2 唐英的家人 |
| 2.2.1 唐英的儿子 |
| 2.2.2 唐英的妻妾 |
| 2.2.3 唐英的其他家人 |
| 2.3 唐英的成就 |
| 3 唐英生活年代的主流思想—儒家思想概述 |
| 3.1 先秦孔子之仁与孟子之仁政 |
| 3.2 汉朝董仲舒之天人感应论 |
| 3.3 宋朝之朱熹理学 |
| 3.4 明朝之阳明心学与清朝之考据学 |
| 4 唐英儒家精神风范--唐英的待人处物 |
| 4.1 对君主尽忠 |
| 4.1.1 忠之解析 |
| 4.1.2 唐英忠心可鉴督陶忘我 |
| 4.2 对家人尽情 |
| 4.2.1 父慈子孝和夫义妇贞之解析 |
| 4.2.2 唐英修身齐家督陶专心 |
| 4.3 对百姓对陶工至仁 |
| 4.3.1 仁之解析 |
| 4.3.2 唐英仁心可表督陶获助 |
| 4.4 督陶尽职尽责、制陶唯美唯新 |
| 4.4.1 笃行和格物致知之解析 |
| 4.4.2 唐英陶人自居制陶求美求新 |
| 5 唐英儒家精神的现代价值 |
| 5.1 父慈子孝、夫义妇贞有助于构建和谐家庭 |
| 5.2 忠君思想有助于培育敬业精神 |
| 5.3 格物致知有助于培养良好学习习惯 |
| 5.4 天人合一有助于促进人与自然和谐相处 |
| 6 总结 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（3）论唐英的戏曲创作（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 唐英的人生经历 |
| 第一节 早期经历 |
| 第二节 内廷供奉 |
| 第三节 奉旨督陶 |
| 第二章 唐英的戏曲创作思想 |
| 第一节 宣扬教化的正统忠节观 |
| 一、提倡孝道 |
| 二、赞扬守节 |
| 三、推重信义 |
| 第二节 顺应天心的人生态度 |
| 一、两度离别为家国 |
| 二、姻缘自有天注定 |
| 第三节 雅俗同一的审美观 |
| 一、以小人而立大人之节 |
| 二、不以成败论英雄 |
| 三、卑田大义胜名教 |
| 第三章 唐英戏曲创作思想的意义和价值 |
| 第一节 对花部作品的保存 |
| 第二节 对曲坛翻案、补阙戏的丰富 |
| 一、阴勘魏贼弥义愤 |
| 二、赐珠召阁续前情 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）唐英剧作的舞台艺术研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 唐英剧作研究综述 |
| 第二节 选题意义 |
| 第三节 研究方法 |
| 第一章 唐英剧作的创作背景 |
| 第一节 生平经历 |
| 第二节 交游情况 |
| 第三节 戏曲理论 |
| 第二章 唐英剧作的排场设置 |
| 第一节 张弛相间的节奏 |
| 一、文武交错 |
| 二、冷热交替 |
| 三、悲喜搭配 |
| 第二节 戏中有戏的结构 |
| 一、地方戏的插入 |
| 二、梦境戏的设置 |
| 第三节 丰富生动的场面 |
| 一、机缘巧合,冤家相遇 |
| 二、限定视角,明暗有别 |
| 第三章 唐英剧作的脚色安排 |
| 第一节 错位扮演 |
| 一、旦扮演男子 |
| 二、副、净扮演女子 |
| 第二节 喜剧倾向 |
| 一、唐英剧作均设置丑脚形象 |
| 二、其他脚色普遍存在丑脚化、喜剧化倾向 |
| 第三节 脚色调整 |
| 一、脚色安排较为妥帖 |
| 二、突破了脚色的规模体制 |
| 三、贴旦脚色设置不合理 |
| 第四章 唐英剧作的科介运用 |
| 第一节 姿态动作准确到位 |
| 一、展现人物特征的表演动作 |
| 二、舞蹈、武打等技术性动作 |
| 第二节 情绪表情生动传神 |
| 一、情感表达富有层次感和丰富性 |
| 二、情态与动作结合紧密 |
| 三、在变化、对比中呈现人物的情绪表情 |
| 第三节 空间效果立体直观 |
| 一、舞台布景 |
| 二、灯光烟火 |
| 三、舞台音效 |
| 第五章 唐英剧作的舞台美术 |
| 第一节 内涵丰富的服装 |
| 一、以换装表明人物处境、地位的变化 |
| 二、借服饰揭示人物的品行性格 |
| 三、服饰具有类型化特征 |
| 四、服饰具有现实批判性 |
| 第二节 多姿多彩的化妆 |
| 一、化妆方式突破了脸谱化、类型化的程式 |
| 二、妆容前后有变化 |
| 三、丑、副之妆容相对夸张 |
| 四、化妆符合人物身份和剧情发展 |
| 五、对胡须的化妆甚为讲究 |
| 第三节 纷繁多样的道具 |
| 一、紧密联系剧情 |
| 二、富有生活气息 |
| 三、具有写意性和程式性 |
| 第六章 唐英剧作的音乐表现 |
| 第一节 器乐伴奏助声显情 |
| 一、以器乐共奏调和声情节奏 |
| 二、借器乐伴奏强化剧中曲情 |
| 三、用器乐调整反映剧情变化 |
| 第二节 声腔唱法取法花部 |
| 一、山歌小曲的植入 |
| 二、地方唱腔的吸收 |
| 三、演唱方式的借鉴 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（5）明刊徽池雅调散出选本用韵研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 明刊散出选本概况 |
| 1.2 曲韵研究回顾 |
| 1.3 研究目的和意义 |
| 1.3.1 戏曲方面 |
| 1.3.2 校勘方面 |
| 1.3.3 语言学方面 |
| 1.4 研究方法 |
| 1.4.1 历史比较法 |
| 1.4.2 文献法 |
| 1.4.3 比较法 |
| 1.4.4 统计法 |
| 1.5 研究的几点说明 |
| 1.5.1 研究对象的确定 |
| 1.5.2 归纳韵脚的原则 |
| 2 选本用韵概况 |
| 2.1 韵部使用多寡不同 |
| 2.2 用韵方式多样 |
| 3 选本阴声韵部研究 |
| 3.1 支思韵 |
| 3.1.1 支思韵字的来源 |
| 3.1.2 支思韵的用韵情况 |
| 3.2 齐微韵 |
| 3.2.1 齐微韵字的来源 |
| 3.2.2 齐微韵的用韵情况 |
| 3.3 鱼模韵 |
| 3.3.1 鱼模韵字的来源 |
| 3.3.2 鱼模韵的用韵情况 |
| 3.4 皆来韵 |
| 3.4.1 皆来韵字的来源 |
| 3.4.2 皆来韵的用韵情况 |
| 3.5 萧豪韵 |
| 3.5.1 萧豪韵字的来源 |
| 3.5.2 萧豪韵的用韵情况 |
| 3.6 歌戈韵 |
| 3.6.1 歌戈韵字的来源 |
| 3.6.2 歌戈韵的用韵情况 |
| 3.7 家麻韵 |
| 3.7.1 家麻韵字的来源 |
| 3.7.2 家麻韵的用韵情况 |
| 3.8 车遮韵 |
| 3.8.1 车遮韵字的来源 |
| 3.8.2 车遮韵的用韵情况 |
| 3.9 尤侯韵 |
| 3.9.1 尤侯韵字的来源 |
| 3.9.2 尤侯韵的用韵情况 |
| 4 选本阳声韵部研究 |
| 4.1 东钟韵 |
| 4.1.1 东钟韵字的来源 |
| 4.1.2 东钟韵的用韵情况 |
| 4.2 江阳韵 |
| 4.2.1 江阳韵字的来源 |
| 4.2.2 江阳韵的用韵情况 |
| 4.3 真文韵 |
| 4.3.1 真文韵字的来源 |
| 4.3.2 真文韵的用韵情况 |
| 4.4 寒山韵 |
| 4.4.1 寒山韵字的来源 |
| 4.4.2 寒山韵的用韵情况 |
| 4.5 先天韵 |
| 4.5.1 先天韵字的来源 |
| 4.5.2 先天韵的用韵情况 |
| 4.6 庚青韵 |
| 4.6.1 庚青韵字的来源 |
| 4.6.2 庚青韵的用韵情况 |
| 4.7 侵寻韵 |
| 4.7.1 侵寻韵字的来源 |
| 4.7.2 侵寻韵的用韵情况 |
| 4.8 监咸韵 |
| 4.8.1 监咸韵字的来源 |
| 4.8.2 监咸韵的用韵情况 |
| 5 选本入声韵部研究 |
| 5.1 选本入声韵字收录情况 |
| 5.2 选本入声韵的用韵 |
| 5.3 入声韵尾的消变轨迹 |
| 5.4 入派三声 |
| 5.5 选本韵部构拟 |
| 6 选本用韵成因探析 |
| 6.1 《中原音韵》——南曲用韵的无奈选择 |
| 6.1.1 《中原音韵》的普适性 |
| 6.1.2 《洪武正韵》的局限性 |
| 6.1.3 南曲的宗韵之争 |
| 6.2 失韵原因分析 |
| 6.2.1 失韵总体情况 |
| 6.2.2 语音因素 |
| 6.2.3 汤沈之争 |
| 6.2.4 戏曲的传播 |
| 7 徽池雅调与北曲、昆腔的用韵比较研究 |
| 7.1 徽池雅调与北曲用韵比较研究 |
| 7.1.1 明代南北曲的创作情况 |
| 7.1.2 徽池雅调与北曲用韵比较 |
| 7.1.3 徽池雅调用韵与北曲用韵的比较分析 |
| 7.2 徽池雅调散出选本与昆腔的用韵比较 |
| 7.2.1 明末南曲现状 |
| 7.2.2 徽池雅调与昆腔用韵比较 |
| 7.2.3 徽池雅调与昆腔用韵比较结果分析 |
| 7.3 选本用韵与明代语音 |
| 7.3.1 明代官话标准音的研究现状 |
| 7.3.2 曲音与明代官话标准音 |
| 8 选本用韵与宫调 |
| 8.1 宫调声情说 |
| 8.2 用韵与宫调的关系 |
| 8.2.1 前人研究成果 |
| 8.2.2 宫调与用韵关系 |
| 9 选本用韵与青阳腔的起源 |
| 9.1 青阳腔起源的几种说法 |
| 9.2 选本用韵与方音 |
| 9.3 青阳腔的起源 |
| 余论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录A |
| 附录B |
| 攻读学位期间所发表的论文、获奖及社会评价 |
（6）金兆燕研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 目录 |
| 绪论 |
| 一、研究现状 |
| 二、研究趋势 |
| 三、研究方法 |
| 第一章 金兆燕的生平及创作 |
| 第一节 家世及生平 |
| 一、金兆燕的家世 |
| 二、金兆燕的生平 |
| 第二节 作品简介 |
| 一、阶段性整理的作品 |
| 二、现存的系统整理出版的作品 |
| 三、其他散见的作品 |
| 第二章 金兆燕的游宦生活 |
| 第一节 游宦的几个阶段 |
| 一、青少年时期随父亲客游 |
| 二、中年时期的游幕生涯 |
| 三、任职扬州教授近十二年 |
| 四、迁官京城国子监博士 |
| 五、辞官后寄寓扬州 |
| 第二节 长期游宦的原因 |
| 一、性格豪爽,喜好交友 |
| 二、苦饥卖文,负米辞亲 |
| 三、选声求友,文酒相会 |
| 四、公车七上,壮心不再 |
| 第三章 金兆燕的思想性格 |
| 第一节 对科举考试的追逐与批判 |
| 一、坎坷的科考道路 |
| 二、沉痛地批判分析 |
| 第二节 对佛理寺院的热心与冷静 |
| 一、熟悉佛教经典 |
| 二、与名僧来往密切 |
| 三、冷静地抽身而退 |
| 第三节 对幕僚生活的依赖与否定 |
| 一、憎恨为富不仁,又结交富商 |
| 二、肯定贞烈典型,又批风弄月 |
| 三、洞悉幕僚生活,又多次入幕 |
| 第四章 《旗亭记》和《婴儿幻》 |
| 第一节 《旗亭记》的版本问题 |
| 一、几个版本的简介 |
| 二、版本的先后问题 |
| 三、主要的差别 |
| 四、修改前后的得失分析 |
| 第二节 《旗亭记》分析 |
| 一、复杂婉曲的创作动机 |
| 二、生旦形象的显着变化 |
| 三、精心打理的关目排场 |
| 四、清新流丽的曲词 |
| 五、《旗亭记》的影响 |
| 第三节 《婴儿幻》分析 |
| 一、作品的主旨 |
| 二、人物的改编 |
| 第五章 金兆燕的诗歌研究 |
| 第一节 金兆燕的诗学主张 |
| 一、反对模拟抄袭,主张抒写真性情 |
| 二、反对门户之见,主张广泛地学习 |
| 三、反对闭门觅句,主张得江山之助 |
| 第二节 诗歌的题材与内容 |
| 一、述怀言志 |
| 二、行旅游览 |
| 三、交往应酬 |
| 四、咏题画作 |
| 第三节 金兆燕诗歌的体裁 |
| 一、随意挥洒情感的古诗 |
| 二、无法淡化自我的律诗 |
| 三、清空淡远的绝句 |
| 第四节 金兆燕诗歌的特点 |
| 一、转益多师地取法学习 |
| 二、常用词和词组 |
| 三、缺点和不足之处 |
| 第六章 金兆燕的其他作品 |
| 第一节 文章 |
| 一、熟练的作文手法 |
| 二、强烈的感情宣泄 |
| 三、鲜明的史传意识 |
| 四、合体的遣词命意 |
| 第二节 词作 |
| 一、与浙西词派作家的交往唱和 |
| 二、金兆燕的填词观点 |
| 三、金兆燕的词作分析 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（7）《六十种曲》用韵研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 明代戏曲用韵研究的理论思考及材料分析 |
| 1.1 明代戏曲用韵研究的理论思考 |
| 1.2 明代戏曲韵文研究的材料分析 |
| 1.2.1 明代戏曲语料对于明代语音研究的重要性 |
| 1.2.2 《六十种曲》的韵部系统是明代共同语音系韵部系统的真实反映 |
| 1.3 韵文用韵的研究方法 |
| 1.3.1 韵例的确定 |
| 1.3.2 韵部系联与数理统计 |
| 1.3.3 其他方法 |
| 第二章 《六十种曲》用韵统计 |
| 第三章 韵部讨论 |
| 3.1 《六十种曲》总体用韵特征 |
| 3.2 阳声韵部讨论 |
| 3.3 阴声韵部讨论 |
| 3.4 入声韵讨论 |
| 第四章 《六十种曲》韵系 |
| 4.1 阴声韵 |
| 4.1.1 支思 |
| 4.1.2 齐微 |
| 4.1.3 鱼模 |
| 4.1.4 皆来 |
| 4.1.5 萧豪 |
| 4.1.6 歌戈 |
| 4.1.7 家麻 |
| 4.1.8 车遮 |
| 4.1.9 尤侯 |
| 4.2 阳声韵 |
| 4.2.1 江阳 |
| 4.2.2 东钟 |
| 4.2.3 庚青 |
| 4.2.4 真文 |
| 4.2.5 侵寻 |
| 4.2.6 先天 |
| 4.2.7 寒山 |
| 4.2.8 桓欢 |
| 4.2.9 监咸 |
| 4.2.10 廉纤 |
| 第五章 韵文用韵的相关问题 |
| 5.1 用韵对比 |
| 5.1.1 南北西厢记的用韵对比 |
| 5.1.2 汤显祖曲作的用韵对比 |
| 5.1.3 不同区域作家用韵对比 |
| 5.2 南曲用韵的参照系问题 |
| 5.3 方言入韵的问题 |
| 5.4 影响用韵的诸多因素 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 校勘 |
| 各本混押举例 |
| 攻读学位期间本人出版或公开发表的论着、论文 |
| 后记 |
（8）唐英戏曲研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第1章 唐英其人及剧作 |
| 1.1 唐英其人:陶榷名衔放诞人 |
| 1.2 唐英剧作:灯月闲情 |
| 第2章 唐英剧作之思想内容 |
| 2.1 改昆调合丝竹天调人心——唐英剧作的教化主旨 |
| 2.1.1 中国戏曲寓教于乐的传统 |
| 2.1.2 唐英戏曲之教化 |
| 2.2 历史剧的寄兴遣怀 |
| 第3章 酒畔排场，莫认作案上文章——唐英戏曲之艺术实践 |
| 3.1 纯正文人剧之时代 |
| 3.2 场上之曲 |
| 3.2.1 题材与人物的世俗化 |
| 3.2.2 语言的当行本色 |
| 3.2.3 宾白的大量应用 |
| 3.2.4 传奇体制杂剧化 |
| 3.2.5 传奇剧本传统体制的打破 |
| 3.2.6 丰富的科介动作 |
| 3.2.7 舞台效果的有效调节 |
| 第4章 提花入雅，自成一家——唐英的昆曲改良 |
| 4.1 花雅争胜的时代背景 |
| 4.1.1 关于"花雅"的定义 |
| 4.1.2 何谓"花雅争胜" |
| 4.1.3 雅部昆曲的衰微 |
| 4.2 提花入雅，唐英对花部戏曲的借鉴与学习 |
| 4.2.1 地域对唐英的影响 |
| 4.2.2 卓越的识见 |
| 4.2.3 融花部唱腔到雅部昆曲 |
| 4.2.4 角色设计的梆子化 |
| 4.2.5 花部戏曲资料的保存 |
| 4.3 唐英昆曲改编本的成就 |
| 4.4 对唐英昆曲改良的评价 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
（9）乾隆时期文人剧作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 目录 |
| Contents |
| 绪论 |
| 一、乾隆时期文人剧作研究概况 |
| 二、研究缘起与构想 |
| 第一章 范畴论 |
| 第一节 文人与中国古典戏曲之因缘 |
| 第二节 文人剧作需理清的几个概念 |
| 第三节 文人剧作的文人品格 |
| 第四节 乾隆时期文人剧作外延 |
| 第二章 生态论 |
| 第一节 政治环境——乾纲独断、乱伏其中 |
| 第二节 经济状况——本末兼长、瓶颈制约 |
| 第三节 文化氛围——稽古右文、寻求突围 |
| 第四节 剧运隆衰——花雅争胜、风习转移 |
| 第三章 曲家论 |
| 第一节 曲家概览与年代 |
| 第二节 曲家身份与素养 |
| 第三节 曲家里籍与地域文化 |
| 附论:满洲文化与文人剧作 |
| 第四章 剧作论 |
| 第一节 存佚概览与分期 |
| 第二节 剧作体制 |
| 第三节 合论 |
| 第五章 传播论 |
| 第一节 预拟受众 |
| 第二节 文本传播 |
| 第三节 舞台呈现 |
| 第四节 传播特征 |
| 附论:文人与优人之间的对立——案头剧与舞台剧述略 |
| 第六章 地位论 |
| 第一节 盛世之折光倒影 |
| 第二节 一代文人心态之呈现 |
| 第三节 清中叶文学之重要一翼 |
| 第四节 古典剧作之殿军 |
| 余论 |
| 附录一 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（10）唐英及其戏曲创作（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、前人研究综述 |
| 三、论文章节安排 |
| 第一章 唐英生平及成就 |
| 第一节 唐英生平述略 |
| 第二节 作为督陶官的唐英 |
| 第三节 唐英交游考 |
| 第二章 唐英文学成就 |
| 第一节 唐英的诗文创作等成就 |
| 第二节 《古柏堂戏曲集》述略 |
| 第三章 花雅争胜的时代背景 |
| 第一节 何谓“花雅争胜” |
| 第二节 雅部的衰微 |
| 第四章 花雅争胜背景下的唐英剧作 |
| 第一节 唐英剧作的思想特征及其成因 |
| 第二节 唐英剧作的艺术特征及其表现 |
| 第三节 唐英的戏曲导演实践 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
四、试论唐英戏曲的用韵（论文参考文献）
- [1]《赛琵琶》故事的生成与传播研究[D]. 刘容. 山西师范大学, 2020(07)
- [2]清代督陶官唐英的儒家精神研究[D]. 黄秀云. 景德镇陶瓷大学, 2018(02)
- [3]论唐英的戏曲创作[D]. 高莹. 中国戏曲学院, 2016(08)
- [4]唐英剧作的舞台艺术研究[D]. 雷文婷. 广西师范大学, 2015(05)
- [5]明刊徽池雅调散出选本用韵研究[D]. 任淑宁. 山西师范大学, 2014(08)
- [6]金兆燕研究[D]. 李胜利. 福建师范大学, 2013(01)
- [7]《六十种曲》用韵研究[D]. 黄亮. 苏州大学, 2012(09)
- [8]唐英戏曲研究[D]. 赵丽莹. 陕西师范大学, 2011(12)
- [9]乾隆时期文人剧作研究[D]. 黄胜江. 福建师范大学, 2010(01)
- [10]唐英及其戏曲创作[D]. 项晓瑛. 华东师范大学, 2008(11)