一、第二届“中国岩彩画展”成功举办(论文文献综述)
李泳[1](2021)在《云南现代重彩艺术在广西的发展》文中研究指明重彩这一艺术样式在我国绘画的早期阶段占有重要位置有着长久的历史,在隋唐和宋代更是发展到了鼎盛时期,但是,伴随着以“潇散空灵”、“恬淡幽雅”为格调的文人画的出现和兴起,重彩画逐渐走向没落。在上个世纪八、九十年代,人们在艺术上的认知随着对西方绘画的不断了解和时代的变迁,逐渐发生了改变,重彩画开始重新被人们所接受,发展也日趋繁荣,打破了传统的以水墨画为主的局面,这一艺术样式在国内复兴。由于国内外大环境的改变,一批年轻艺术家因不同原因深扎在云南创新了一个绘画流派——云南画派。云南画派,以独特的绘画元素,在现代中国绘画史上展开篇章。其中,最具有代表性的艺术家是丁绍光、刘绍荟和蒋铁峰等艺术家。云南画派深受云南地区的文化滋养,以当地民族传统文化结合吸收西方元素,较好地解决了中西融合问题。现代重彩,使得中国画现代化革新呈现出多彩丰富的内涵和外延,将中国传统重彩画推陈出新到了一个新的高度。云南画派的艺术家们敢于向近代以文人水墨画为中国传统艺术说“不”,革新传统的“以线造型”的重彩画,利用崭新的材料、绘画方式进行创作。随着改革开放之风,云南现代重彩绘画不仅在国内站稳脚跟,还迈向了国际市场。尽管随着时间的流逝,云南画派从鼎盛期走向没落期,但是也曾经影响一大批艺术家,而这些艺术家在广西、云南、四川、贵州这些西南地区继续发光发热,影响着该地区的美术。同样在当时的政治大环境背景的影响下,广西美术也在逐步发展,在第六届全国美展之后开始崭露头角。随着云南现代重彩绘画在广西传播发展后,对广西的美术造成一定的积极影响,包括工笔绘画、综合材料绘画、公共空间等方面,因此对于云南现代重彩绘画与广西美术之间的影响研究是具有必要作用。本文将从客观的角度,系统地研究云南现代重彩绘画与广西美术,梳理云南画派形成过程,寻找云南现代重彩画派在广西地区的发展状况及继承状况,厘清现代重彩艺术在云南与广西之间的联系,对于现代重彩艺术在广西的当代继续发展提供理论依据。
刘冬[2](2020)在《地缘文化中的美学表达 ——20世纪后半叶西藏的现代绘画研究》文中提出西藏自治区的现代绘画是中国民族美术的重要组成部分,也是新中国美术独特的艺术实践,这种民族区域的艺术实践根植于中国民族美术能动的生命力,产生于时代背景下的多元文化融合,是在西藏传统和社会条件下发展出的独特现代模式。它不仅密切联系着新中国的现代化历史进程,而且与民族文化的现代转型息息相关,是聚集于西藏的美术家们对时代巨变做出的“自觉”回应。如何创造性的揭示、建构这种中国民族美术的实践与模式,如何结合这种独特的历史经验,行之有效的探索出中国民族美术未来发展的多种可能性,这不仅是学术研究,也是我们在历史进程中不断面对的社会问题。西藏由于地理、历史原因致使本地区的美术家及其作品一直处于“偏安一隅”,美术界对此也少有关注,但这并没有阻碍其美术的发展与创新。改革开放以来随着现代科技、交通运输和新媒体的传播让西藏的现代绘画及美术家群体逐渐揭开神秘面纱,使人们认识到诞生于西藏高原的西藏现代绘画,其鲜明的艺术棱角,以及在面对当今文化冲击所带来的困惑中所体现出的哲学思想与文化坚守,给中国美术从“高原”到“高峰”的迈进以启示。西藏因其特有的“地缘文化”优势,使得20世纪后半叶聚集于西藏的美术家建构出具有西藏美学特征的“地缘文化”场域,彰显着现代化进程中地域与文化的内在关系。美术家在此语境下创作的西藏现代绘画,所体现出的现代性与中国文化的自主性,给中国美术在对外文化交流中,带来了鲜明的主体意识和文化认同。正是“立足中国、借鉴国外、挖掘历史、把握当代、关怀人类、面向未来”的中国特色文化的体现,在国际艺术交流中,更具民族性与国际性,具有鲜明的中国文化的立场与态度。从“地缘文化”出发,探索西藏“地缘美学”风格,是民族美术研究的新视野与新方法。以西藏自治区地理空间为范畴,在传统文脉的基础上,结合时代的审美需求,拓展人文空间,从而形成人对地理空间的经验重塑和实践再造。以此所形成的西藏美学特质,能进一步深化民族美术的文化内涵和拓宽民族美术的视觉表现。西藏现代绘画的“地缘文化”是在西藏特有的地理、历史、宗教背景中孕育的,地理环境是民族文化艺术生成的土壤和客观基础,形成了西藏历史上的精神文化特征和社会文化特征。西藏的宗教信仰深深的影响并指导着当地人们的艺术审美表现,从原始遗迹到唐卡及西藏的现代绘画,艺术的价值追求实现了从“神本”到“人本”的转变,艺术的审美追求体现出强烈地“西藏风格”。西藏现代绘画“地缘文化”的特征,是在西藏内、外因素的相互助推中生成的。西藏现代绘画的美术家与外部艺术世界之间保持着空间、时间和人群的接触、交叉、重叠和相互影响。外因主要是美术家有感于人与时代、艺术与社会,形成了以“他者”视角下关于西藏题材绘画和藏族绘画的“命题式”创作与解读。内因则是在历史经纬与个人坐标的定位中,聚集于西藏的不同身份背景的美术家在20世纪后半叶西藏社会的转型、经济的发展、文化的交流中产生的由内而外的文化自觉。20世纪后半叶的西藏现代绘画,经历了和平解放、民主改革、“文化大革命”、改革开放等几个历史发展阶段,有清晰的发展脉络,形成了独特的地域性艺术家群体和艺术现象,并在不同发展阶段表现出不同的“地缘文化”特征。20世纪后半叶西藏的现代绘画,体现出特有的“地缘文化”内涵,即:“大美”的和谐内涵、“信仰”的世俗化内涵、“去标签”的真实内涵。聚集于西藏的三类不同身份背景的美术家,因绘画的题材内容与视觉表现,呈现出不同的“地缘美学”风格,即:“唯民”——本土培养美术家的题材选择与视觉表现;“唯藏”——外出学习归来的本土美术家的题材选择与视觉表现;“唯识”——外来长期入藏工作美术家的题材选择与视觉表现。他们从各自的视角出发,针对“宗教与文化”、“城市化与现代化”、“个性与认同”等问题,在绘画中呈现出关于“历史与记忆”、“全球与地域”、“体验与感知”的艺术表达,以寻求20世纪后半叶地域与文化的内在联系。20世纪后半叶西藏现代绘画的“地缘文化”特征为民族美术及中国美术的现代化发展带来了应有的反思与启示。即,反思:现代化中的文化思考与艺术表达以及商业化中的创作场域及传播推广;启示:时代与地域情节中西藏现代绘画的拓展及“地缘文化”背景下的民族美术之路。以此来展望中国各区域民族美术发展的各种可能性与蓬勃生命。
徐亚男[3](2020)在《改革开放四十年藏族题材绘画创作研究》文中认为改革开放四十年期间的藏族题材绘画创作是重建和挖掘中国美术现代性话语和精神品格最好的美学创造和体验。改革开放以来,中国社会出现了由工业、科技、信息等混合而成的前所未有的现代化发展局面,而藏族题材绘画创作正是伴随着社会文化的现代性转型,所体现出的藏族文化、中原文化和受西方文化冲撞融合的当代文化彼此之间的相互交融对话,正历经着不同于任何时期的文化格局、主题内涵、形式语言、审美价值等传统资源的现代形态转换。艺术家不约而同地从“英雄史观”的“集体叙事”方式转向“平民史观”的“个体叙事”,形式语言风格也实现了从“一元”到“多元”的繁荣局面的转变,共同加速着中国美术创作在全球文化格局中的翻天覆地的位置变化。具体呈现出四个方面的本质特征:其一,改革开放四十年藏族题材绘画创作的形成是改革开放以来国家政治格局、东西方多元文化、藏族地域文化与相关美术基础设施共同推进的结果;其二,改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内容是建立在多种文化资源的整合与现代审美方式的转换,进而建构出的具有本土文化内涵和主体性的现代艺术形态;其三,改革开放四十年藏族题材绘画创作的内在形式语言演变不仅充当了中国美术现实主义美学的思想先锋,也印证着中国社会、中国文化的内在审美需求重新择取养分而进行的现代性探索的结果;其四,改革开放四十年藏族题材绘画创作是在中华民族多元一体格局与世界民族文化交融背景下形成的具有政治性、民族性、艺术性和当代性共存的代表“民族气派”和“国家形象”的美术现象。因此,对改革开放四十年藏族题材绘画创作的生发、演进、演变过程的研究就显得尤为重要。第一章将改革开放四十年藏族题材绘画创作分为1978年——1989年的精神重建与技法探索时期、1990年——1999年的文化交流与观念表达时期、2000年——2018年的当代品格与本体建设时期这三个阶段。以中国/西方、传统/现代、内部/外部、民族/世界等多组视角展开论点,对改革开放四十年藏族题材绘画作品产生的政治体制、文化定位、美术思潮、画家群体、形式语言、展览市场等内在和外在因素进行分析,准确定位出这四十年藏族题材绘画创作明显不同于任何时期的藏族题材绘画创作的整体格局、风格面貌、发展形态与价值取向。进一步探索改革开放四十年藏族题材绘画创作的审美意蕴、艺术语言、绘画观念的现代性话语形态与中国社会、文化的内在转型需求之间的相互关系,为中国美术创作在新时代的再出发提供丰富的经验和思路借鉴。第二章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题文化内涵进行建构。藏族题材绘画创作是以独特的青藏高原地域文化、藏民族人物精神气质、藏民族传统民族和民间文化区别于其他题材的绘画创作。这种厚重的藏文化内涵再次激活了藏族题材绘画创作在现代性话语探索中的表达属性和涵纳力,并显示出任何时代不曾有的广泛性和内涵深度。一方面,艺术家基于“中华民族共同体意识”的民族想象所衍生出的对“中华民族大团结”、“‘路’的隐喻——藏区新建设新成就”这两方面主题内容的阐述,进而分析藏民族与国家民族身份、民族政策、藏区经济发展之间的相互关系;另一方面,艺术家通过对“人与自然”、“人与社会”、“人与时代”这三组视角关系的全新思考,进而探索藏族题材绘画创作所蕴含的多元和谐文化观的表达。具体可细化为:自然环境——“人与自然”关系的解读、高原人形象——民族气质的体现、传统民族节日——民俗文化的深入、信仰与朝圣——宗教文化的解读这四个方面的主题内容,显示出藏族题材绘画不曾有的文化内涵演变。第三章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言内在构成的分析,是从改革开放之前艺术本体语言“一元”的“传统形态”向“多元”的“现代形态”局面的转变。通过对藏族题材各画种的现实主义的中国化探索的归类,以及对油画、中国画这两个创作面貌齐全、创作数量庞大的画种形式语言的细化演绎,阐述这四十年的藏族题材绘画在现实主义美学思想和创作观念下所进行的中国美术形态内部语言规律演变,探究这四十年的中国文化需求和艺术家的创作心理、观察方式、审美取向、艺术本体语言形态生发的内在逻辑。第四章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值和意义的研究。这四十年的藏族题材绘画创作是通过民族想象与主题拓展、风格重构与多元图景呈现对中国当代美术史起到了革新价值的建构。在人文性的审美演绎上以对“天人合一”的观念思考和对人类精神世界的重建凸显出藏族题材绘画丰厚的文化含量和精神内涵。更以其作品强烈的民族思想、民族情感和民族审美意蕴,凝聚了中华民族的意志力,增强了中华民族的自豪感、自信心,重构了具有民族魂魄和时代精神的中华人民共和国的国家形象。因此,改革开放四十年藏族题材绘画创作不仅是中国现当代美术史不可缺少的里程碑,也是改革开放四十年国家的现代化线性历史景观中重要的视觉文本。
吴钇辰[4](2019)在《引领时潮—潘絜兹工笔重彩艺术研究》文中进行了进一步梳理近数十年来中国现当代工笔重彩艺术的盛大繁荣局面,与潘絜兹先生以及他所带领的一大批工笔重彩画家的大力提倡和辛勤工作有密不可分的关系。本文以研究潘絜兹先生在中国现当代工笔重彩艺术发展历程中所起到的奠基人作用为主要论题,以发掘和论证潘絜兹先生在艺术创作、艺术理论和社会活动中所展现出来的思想内涵和历史意义为主要论述内容。潘絜兹先生是中国现代美术史中的重要工笔重彩画家、美术理论家、敦煌学专家和编辑家,被公认为学者型画家和工笔重彩画界的领袖,他为发展中国工笔重彩艺术而投入毕生精力,有力地推动和影响了现当代中国工笔重彩事业的活跃与发展。潘絜兹先生对中国现当代工笔重彩艺术的开拓和引领作用,体现在他的创作、学术研究和社会活动(主要是艺术编辑工作)三个方面:他在创作上能融合传统卷轴绘画和壁画的技巧,并吸收西画之长,有绚丽多彩、刚柔相济、明丽典雅的个人风格;他在学术研究领域提出“大中国”观念,提倡在以工笔重彩为中心词,从宫廷和文人向民间扩展,从卷轴画向壁画扩展,坚持工写并举、彩墨同辉和汉唐风范,其提倡大俗大雅,曲高和众的审美理想已经成为中国当代工笔重彩艺术发展的客观现实;他在以艺术家和编辑家身份参与的众多社会活动中,不辞劳苦,事事躬亲,积极组织学术研讨会,开辟专题讨论,不但对中国绘画史有着深入探索与思考,更以审时度势、洞彻古今的智者胸怀,栽培与提携了众多后辈艺术家。由此我们认识到,在中国现当代工笔重彩艺术事业的发展过程中,潘絜兹先生身上体现出先驱者和领袖级人物的巨大能量;他凭借自己的精湛艺术功力、深厚学术素养以及社会工作能力,在中国传统工笔重彩绘画由衰败不堪转为繁荣昌盛的历史进程中,引领时潮,带动群体,让中华传统绘画在新时代中继续发扬光大;他提出的变革一个传统画种的艺术革新理念,不但有效地引发了中国工笔重彩绘画的历史转型过程,也为今天弘扬中华传统文化的伟大社会事业提供了先期表率,更为中国各门类古老艺术在新的历史条件下实现革新提供了重要的历史参考。全文主要分为三部分,第一部分(第一章)是从陈述潘絜兹先生的艺术生平入手,在考察史实的同时探讨潘絜兹艺术思想形成的历史轨迹和客观动因;第二部分(第二、三、四章)是从三个方面分析潘絜兹艺术成就尤其是对中国现当代工笔重彩事业的引领作用:(1)从艺术创作实践层面总结潘絜兹先生的艺术创作经验。(2)从艺术理论研究层面分析潘絜兹先生的艺术思想。(3)从参与社会活动方面探讨潘絜兹艺术理论和编辑活动对现代中国工笔重彩艺术发展的直接影响和重要意义;第三个部分(第五章)是依据中国现当代工笔重彩画史高度发展的现实进行反思,阐明潘絜兹先生在这样宏大壮阔的历史场景中的个人作用和对未来的启示。
王梦圆[5](2019)在《第三届全国青年水彩画展人物题材研究》文中认为改革开放以来,从事水彩画创作的队伍不断壮大。全国水彩画组织的大量成立,高频率的全国性水彩画展览的举办,极大地促进了水彩画在中国的发展。青年画展与其他全国性画展有所不同,青年水彩画展着重于新人的培养,鼓励青年画家大胆探索、勇于创新。人物画一直以来都是绘画艺术中的重难点,它不仅考验画家的专业技能,还在一定程度上反映着当下的时代风貌和文化理念。本文以第三届全国青年水彩画展为对象,采用了案例分析法、访谈法等多种研究方法对第三届全国青年水彩画展览入展作品的人物题材进行分析研究。本篇文章的绪论部分是对本论文的研究背景以及国内外相关研究的现状进行了总结,并简要的阐述了本文的创新之处。第二章主要是分类介绍了全国性的水彩画展以及重点对首届全国青年水彩画展、第二届全国青年水彩画展和第三届全国青年水彩画展的概况进行了阐述。第三章则对第三届全国青年水彩画展人物题材进行了分类。第四章重点分析了第三届全国青年水彩画展人物题材作品的造型特征、色彩表现、艺术语言、精神表达。第五章是对第三届全国青年水彩画展中人物题材进行了整体的思索,根据文章对第三届全国青年水彩画展中人物题材的分析研究,总结了青年艺术家水彩人物题材创作中的新探索和新成果。
郝斌[6](2018)在《历史洪流中的艺术选择 ——王琦与20世纪中国美术的现代转型(1934-1965)》文中指出王琦,从20世纪30末至90年代末,一直是活跃在中国艺坛的一位重要美术家。在艺术创作方面,他的《嘉陵江上》《侯水》《石工》《晚归》《老榕树》等已成为中国现代版画史以至中国现代美术史中的经典;在艺术理论方面,他积极参与理论争鸣,撰写了大量美术文论,已成为我们研究中国现代美术思潮的重要文献;此外,他还积极参与各种社会活动,曾在重要的历史时刻担当中国美术界领导等。王琦已然成为20世纪中国历史洪流中涌现出来的一代美术家的杰出代表。同时,王琦独特的艺术生涯使其不可避免地被卷入到20世纪中国现代美术转型的历史洪流之中,并在其中不断被裹挟、被整合、被改造,既构成了一种“整一性”,也同时包含着矛盾性和复杂性。以王琦为个案,正恰切地揭示了在时代艺术洪流的磅礴涌动中个体与时代、艺术与政治(或革命)所构成的复杂关系,以及个体艺术家在其中所遭遇的矛盾心态和艰难选择。从20世纪30年代以至“文革”前这一重要时段,构成了 20世纪中国美术现代转型中一段加速“整合”的特殊时段,而王琦正成为我们审视、研究20世纪中国美术现代转型问题的一个十分典型的案例。
陈皓[7](2018)在《从克孜尔石窟壁画到岩彩画研究与实践》文中研究表明矿物色,取自天然,就其地理性质而言,分布广泛,全世界各个角落都可以找到矿物质颜料;就其物理性质而言,一颗颗矿物颗粒彼此独立不溶于水,且散发出晶莹,良好的耐久性和稳定性决定了它不可替代的地位;其历史,从世界美术史范围来看,矿物色的使用可以追溯到旧石器时代法国拉斯科岩画,仅就中国范围而言,可以说几乎贯穿了整个中国数千年艺术发展史。“岩彩画”一词出现的时间虽只有短短二十多年,但是并不代表它是一个“新画种”;如想更好地发展一个事物,必须深度挖掘其本质和精神之源,岩彩画也不例外;克孜尔石窟壁画,可谓是岩彩画的溯源,它历经千年,时至今天仍旧散发着夺目的光彩。中国美术学院始终秉承继承和发扬中华民族优秀传统文化,坚持传统与现代的结合,兼容并蓄,并作为发展的历史使命和责任。新疆龟兹研究院是我国龟兹石窟文化艺术保护权威研究机构、全国重点文物保护单位,通过多年的交流互动,两院陆续签订战略合作协议和联合培养人才框架协议,合作培养传统壁画修复与保护、岩彩画方向硕士研究生,并于龟兹设立博士后流动站,深化传统壁画保护与研究、岩彩画研究与实践,传承和传播中国传统文化,共同为国家“一带一路”重大建设发展战略提供必要的人才培养和文化支撑。
张瀚文[8](2016)在《新时期工笔重彩画中矿物色的研究》文中认为工笔重彩画的出现拉开了中国绘画的序幕,它在经历过了辉煌鼎盛的唐宋时期后,逐渐走入了低谷。直到上世纪中国改革开放后,中国工笔重彩画开始新的复兴,尤其是近十几年来呈现出空前繁荣的状态,工笔重彩画的创作人群和审美人群不断增多。绘画的前进就是思想观念的进步和材料、技法的发展。思想观念的进步促进着材料、技法的发展,画面上使用的材料和技法又传达着思想观念。新时期随着东西方文化的不断交流与碰撞,也因工笔重彩画有着极强的包容性,它在西方现代绘画、现代日本绘画和中国传统壁画等其它各种画种中吸收和借鉴有益的营养因素,使新时期工笔重彩画的绘画观念和材料、技法方面都产生了重大变化。工笔重彩画最重要的材料就是矿物色,新时期因思想的多样与知识结构的丰富,使得矿物材料和使用技法都有了大量的创新和拓展,新时期矿物色的发展和运用也使工笔重彩画呈现出了丰富多彩的面貌。本文笔者以新时期作为研究背景,重点对新时期的工笔重彩画中矿物色的发展和使用进行探讨。“工欲善其事,必先利其器”,一定意义上来说,中国工笔重彩画的发展史,也可以说是矿物色等材料的发展史。矿物色是重彩画创作中最重要的物质基础,是工笔重彩画表现形式的重要载体。随着改革开放,中国打开了国门,各种文化思想的引进,使工笔重彩画家们的思想观念开放了,开始重视到材料的发展,主张“道器并重”,工笔画家开始丰富矿物色的表现技法以及使用工具,拓展矿物色的种类,发掘矿物色的独特审美,同时吸收与借鉴其它艺术的色彩运用情况,以拓宽新时期矿物色的自身绘画语言。本文的研究共分五章,第一章是对传统的工笔重彩画的发展进行了初步的梳理,和简述了新时期工笔重彩画复兴的现状。第二章主要是介绍新时期因绘画思想观念的变革,画家开始了对“器”的重视,工笔重彩画的工具、材料和技法都有了巨大的发展。第三章主要是写新时期矿物材料的发展,种类的增多,色相的丰富和细致,引发新时期工笔重彩画的多样面貌。第四章通过对国外绘画、传统壁画和民间绘画的色彩材料语言运用的吸收和借鉴来拓宽新时期工笔重彩画的矿物色语言。第五章是总结对新时期工笔重彩画中矿物色研究的意义,诉说矿物色的独特审美价值以及对新时期矿物色运用的反思。
柳杨[9](2016)在《中国岩彩画发展研究》文中指出岩彩画是指用胶调和矿物色绘制的作品。二十世纪八十年代,岩彩画在中国复兴,这是一种奇特的文化现象,其背后有着深刻的历史意义和文化内涵。岩彩画在中国有着深厚的根源,其历史文脉可追溯至原始社会,是近代几近失传的传统矿物色色彩绘画在当代的复兴和发展。本文主要通过梳理岩彩画发展的脉络,来探究其在八十年代复兴的文化、历史背景和直接、间接原因,并以此回窥历史,审视中国传统矿物色色彩绘画的兴盛衰败之路,为当代中国绘画发展和传统文化复兴提供借鉴与参考。岩彩画的复兴还涉及“回流”问题,由于其在中国近代几近失传,所以其技法和材料均启发于继承了中国传统矿物色绘画精髓的日本画。基于此,本文在回溯岩彩画历史的同时,还会就岩彩画与日本画的关系做简要论证。岩彩画的文脉来自于中国传统绘画而非日本画,这个观点是岩彩画长远发展的基石,也是岩彩画技法、理论研究的正确方向。岩彩画发展至今近三十年,但其理论方面还有许多需要研究的地方,本文研究的内容是目前此类研究的空白,具有一定的创新性和应用价值,是基于现象到历史文化的深入研究。
胡清清[10](2016)在《新中国的对外美术交流展研究(1949-1966)》文中研究指明新中国时期,美术创作的内容与形式严格地受到政治环境的影响,毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神一直延续并影响到新中国的美术创作。然而,新中国时期美术的创作环境并非完全处于封闭性的状态。在“古为今用、洋为中用”、“文化先行、外交殿后”等外交政策的影响下,新中国有选择的与世界上其他国家进行了一系列的美术展览交流,对新中国造型艺术的变革与发展发挥了至关重要的影响力。特别是,新中国成立初期实行“一边倒”的外交政策,加入社会主义阵营,苏联成为新中国全面学习的对象,苏联的社会主义现实主义美术方法成为新中国美术界学习的方向。苏联在华举行的一系列油画、宣传画、版画等展览,成为新中国美术家学习社会主义现实主义美术最直观、生动的学习对象。本文重新审视这段历史,并对这种在苏联美术影响下发展起来的社会主义现实主义美术创作方法所产生的利弊予以客观、全面的评析。新中国时期的对外美术交流展,虽然以现实主义美术为主要交流对象,但来自各个国家的展览,其展品的内容与形式却是丰富多彩的,呈现一种多元化的面貌。当时,朝鲜、蒙古、越南及东欧的一些社会主义国家来华举办的美术展,作品的主题多以革命历史题材、社会主义建设为主,但包含在作品中的东方美学的价值或者西方元素的魅力是不能被遮蔽的,例如,越南的磨漆画展览、波兰的宣传画展览等。一些亚、非、拉发展中国家的美术展览也为新中国的美术家们展现了传统审美要素与现代艺术精神相结合的异域风采,例如印度阿旃陀壁画展、墨西哥壁画展等。在同日本、西欧等资本主义国家进行美术展览交流时,新中国美术界从国家意识形态的角度出发,审慎地选择和引进具有民主性质的、“现实主义”类型的展览。文章对当时新中国美术界评析西方艺术的“现实主义”标准进行了再讨论。新中国时期的对外美术交流展,是在党和国家的外交政策的指导下进行组织、策划和宣传的,具有一定的积极意义。首先,外国的来华美术展览为我国的人民大众打开了视野,也为美术家们提供了可供现场观摩、学习的机会;其次,通过向国际舞台或其他国家输出高质量的美术展览,不仅能够塑造国家的美好形象,也展现了新中国传统艺术的魅力和现代艺术的成就;最重要的是,通过国与国之间美术展览交流,可以紧扣当时的国际背景来传达友谊与和平的愿望,为搭建国际友谊的桥梁做出贡献。新中国时期的对外美术交流展,以其丰富的内涵,形象化地传达了我国的政治、外交理念,成为对外文化交流的重要一环。
二、第二届“中国岩彩画展”成功举办(论文开题报告)
(1)论文研究背景及目的
此处内容要求:
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景,再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题,并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例:
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
(2)本文研究方法
调查法:该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法:用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法:通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法:通过调查文献来获得资料,从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法:依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法:对研究对象进行“质”的方面的研究,这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法:通过具体的数字,使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法:运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法:这是社会科学用来分析社会现象的一种方法,从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法:通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、第二届“中国岩彩画展”成功举办(论文提纲范文)
(1)云南现代重彩艺术在广西的发展(论文提纲范文)
中文摘要 |
Abstract |
引言 |
(一)选题来源 |
(二)选题研究目的及意义 |
(三)国内外研究现状 |
(四)主要内容 |
一、相关概念 |
(一)重彩艺术 |
(二)云南画派 |
(三)云南现代重彩艺术主要活动 |
二、改革开放时期云南现代重彩艺术的重要转型 |
(一)转向民族艺术的探索 |
(二)国际艺术舞台的拓展 |
(三)实用美术的推广应用 |
三、云南现代重彩艺术在广西 |
(一)主要代表画家 |
(二)云南画派与其“推动者” |
(三)重要艺术活动 |
四、广西现代重彩绘画特点 |
(一)现代重彩工笔画 |
(二)综合材料绘画 |
结语 |
参考文献 |
攻读硕士期间发表的与学位论文有关的论文目录 |
致谢 |
(2)地缘文化中的美学表达 ——20世纪后半叶西藏的现代绘画研究(论文提纲范文)
摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
一、研究的缘起 |
二、相关概念说明 |
三、研究综述 |
四、选题意义 |
五、研究手段 |
第一章 西藏现代绘画“地缘文化”的孕育 |
第一节 西藏“地缘文化”中的地理、历史背景 |
一、地理环境之于“地缘文化”的影响 |
二、历史沿革之于“地缘文化”的影响 |
第二节 西藏“地缘文化”中的宗教审美建构 |
一、原始宗教的审美建构 |
二、本教的审美建构 |
三、藏传佛教的审美建构 |
小结 |
第二章 西藏现代绘画“地缘文化”的生成 |
第一节 助推西藏现代绘画“地缘文化”生成的因素 |
一、西藏现代绘画“地缘文化”生成的“内因”——历史经纬与个人坐标 |
二、西藏现代绘画“地缘文化”生成的“外因”——人与时代、艺术与社会 |
第二节 西藏现代绘画的“地缘文化”生态 |
一、交流融合的文脉传承 |
二、多元的现代绘画格局 |
第三节 “地缘文化”生态中20世纪后半叶西藏的现代绘画 |
一、西藏现代绘画的发展概述及“地缘文化”特征 |
二、西藏现代绘画的主要美术家群体及美术现象 |
小结 |
第三章 20世纪后半叶西藏现代绘画“地缘文化”的美学表达 |
第一节 20世纪后半叶西藏现代绘画的“地缘文化”内涵 |
一、“大美”的和谐内涵 |
二、“信仰”的世俗化内涵 |
三、“去标签”的真实内涵 |
第二节 20世纪后半叶西藏现代绘画的“地缘美学”风格 |
一、“唯民”——西藏本土培养美术家的美学风格 |
二、“唯藏”——外出学习归来的本土美术家的美学风格 |
三、“唯识”——外来长期入藏美术家的美学风格 |
小结 |
第四章 西藏现代绘画“地缘文化”的反思与启示 |
第一节 反思:“地缘文化”背景下的机遇与挑战 |
一、现代化中的文化思考与艺术表达 |
二、商业化中的创作场域及传播推广 |
第二节 启示:“地缘文化”背景下的融合与转向 |
一、时代与地域情节中西藏现代绘画的拓展 |
二、“地缘文化”背景下的民族美术之路 |
结论 |
参考文献 |
附录 调研资料(未发表) |
致谢 |
攻读学位期间的学术成果 |
(3)改革开放四十年藏族题材绘画创作研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、选题缘由 |
二、选题理论意义 |
三、选题实际意义 |
四、相关研究综述 |
五、研究对象及其相关概念界定 |
六、研究方法与手段 |
第一章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的分期评述 |
第一节 精神重建与技法探索(1978-1989年) |
一、“精神家园”的重建 |
二、形式语言探索的“试验田” |
第二节 文化研究与观念表达(1990-1999年) |
一、文化研究的深入 |
二、机制转变和观念演化 |
第三节 当代品格与本体建设(2000-2018年) |
一、当代品格的文化定位 |
二、本体建设与视觉革命 |
第二章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内涵 |
第一节 民族大团结共同体意识的塑造与藏区新成就的歌颂 |
一、中华民族大团结——民族共同体意识的塑造 |
二、“路”的隐喻——藏区新建设新成就 |
第二节 民族风情叙事与多元和谐的文化观表达 |
一、自然环境——“人与自然”关系的探索 |
二、高原人形象——民族气质的凸显 |
三、传统民族节日——民族文化的研究 |
四、信仰与朝圣——宗教文化的解读 |
第三章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言 |
第一节 藏族题材绘画的现实主义内涵的中国化探索 |
一、藏族题材绘画的现实主义内涵的演变 |
二、藏族题材绘画创作的语言特征 |
第二节 改革开放四十年藏族题材油画创作的表现形式 |
一、对西方油画传统的研究与中国化转换 |
二、“油画民族化”命题的延续 |
第三节 改革开放四十年藏族题材中国画创作的形式语言 |
一、藏族题材水墨画的扩展与演化 |
二、藏族题材工笔画的复兴与重彩演化 |
第四章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值意义 |
第一节 改革开放四十年藏族题材绘画对中国美术史的建构 |
一、民族想象与主题拓展 |
二、风格重构与图景呈现 |
第二节 改革开放四十年藏族题材绘画创作的人文诉求 |
一、对“天人合一”观念的思考 |
二、人类精神世界的重建 |
第三节 改革开放四十年藏族题材绘画创作对国家形象的塑造 |
一、对民族气派的生动阐述 |
二、大国形象的对外塑造 |
总结 |
参考文献 |
附录一 艺术家详情表 |
附录二 《美术》杂志中改革开放四十年藏族题材绘画创作的收录情况(节选) |
附录三 相关藏族题材绘画创作的调查问卷 |
致谢 |
攻读学位期间科研成果目录 |
(4)引领时潮—潘絜兹工笔重彩艺术研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
第一节 :选题缘起 |
第二节 :问题与意义 |
第三节 :文献综述 |
第四节 :研究方法与论文框架 |
第一章 潘絜兹的艺术生平 |
第一节 :早期学习经历(1946 年之前) |
一、小学:安稳与动荡 |
二、中学:结缘中国画 |
三、北平:对艺术家身份的选择 |
四、战场与敦煌的选择 |
第二节 :潘絜兹的职业生涯(1946-2002) |
一、职业画家的最初三年 |
二、潘絜兹与建国后美术发展 |
第二章 潘絜兹的工笔重彩艺术创作 |
第一节 :潘絜兹工笔重彩作品分期 |
一、前期——学习和临摹为主 |
二、中期——书写敦煌艺术 |
三、后期——思想开放与艺术自觉 |
第二节 :潘絜兹工笔重彩作品分类 |
一、敦煌题材 |
二、现实生活 |
三、诗意绘画 |
第三节 :潘絜兹工笔重彩作品的美学特征 |
一、骨法用笔——线条美 |
二、雅俗共赏——色彩美 |
第三章 潘絜兹的中国工笔重彩艺术理论 |
第一节 :反思传统——潘絜兹工笔重彩艺术史观 |
一、认识传统 |
二、创新传统 |
第二节 :兼并包容——潘絜兹工笔重彩理论的“大中国画观” |
一、古今相融 |
二、“大中国画”观 |
第三节 :中国精神——潘絜兹工笔重彩艺术的美学内核 |
一、传统美学概念及内涵 |
二、现代工笔重彩艺术美学 |
第四章 潘絜兹推进工笔重彩复兴的艺术活动 |
第一节 :举办个人展览与联展 |
一、个人展览 |
二、筹备艺术展 |
第二节 :参与刊物编辑、出版 |
一、潘絜兹与《国画通讯》杂志 |
二、潘絜兹与《中国画》杂志 |
第三节 :组织成立工笔重彩社团 |
一、中国工笔重彩画会的成立 |
二、北京工笔重彩画会的艺术活动 |
三、北京工笔重彩画会与中国当代工笔画学会 |
第五章 潘絜兹与中国当代工笔重彩之发展 |
第一节 :带动中国工笔重彩绘画的发展 |
一、当代工笔重彩绘画与社会同步成长 |
二、坚守传统与突出文化自信 |
第二节 :潘絜兹对中国当代工笔重彩事业的影响 |
一、打造中国当代工笔重彩艺术新高度 |
二、创立艺术团体与培养艺术人才 |
三、潘絜兹的艺术思想遗产及可商榷处 |
结论 |
参考文献 |
附件一 潘絜兹年表 |
附件二 潘絜兹——绘画作品年表 |
附件三 潘絜兹——着作与文章年表 |
附件四 潘絜兹——纪念活动年表 |
攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
致谢 |
(5)第三届全国青年水彩画展人物题材研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
第一章 绪论 |
一、研究背景和研究意义 |
(一)研究背景 |
(二)研究意义 |
二、国内外相关研究综述 |
(一)国外相关研究 |
(二)国内相关研究 |
三、研究内容和研究方法 |
(一)研究内容 |
(二)研究方法 |
(三)创新之处 |
第二章 全国性水彩画展览的特点 |
一、全国美术作品展览的主题性 |
二、全国水彩·粉画作品展览的多样性 |
三、全国青年水彩画作品展览的创新性 |
(一)首届全国青年水彩画展览 |
(二)第二届全国青年水彩画展览 |
(三)第三届全国青年水彩画展览 |
第三章 第三届全国青年水彩画展作品人物题材分类 |
一、少数民族人物题材 |
二、乡村人物题材 |
三、都市人物题材 |
四、其他人物题材 |
第四章 第三届全国青年水彩画展作品人物题材研究 |
一、第三届全国青年水彩画展作品中的造型特征 |
(一)作品中的具象人物造型 |
(二)作品中的意象人物造型 |
(三)作品中的抽象人物造型 |
二、第三届全国青年水彩画展作品中的色彩表现 |
三、第三届全国青年水彩画展作品中的艺术语言 |
四、第三届全国青年水彩画展作品中的精神表达 |
第五章 对第三届全国青年水彩画展人物题材的整体思索 |
一、对水彩人物题材主题立意的扩宽 |
二、对水彩人物题材个体语言的探索 |
三、对水彩人物题材创作观念的革新 |
结论 |
参考文献 |
附录一 第三届全国青年水彩画展人物题材作品图表 |
攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
致谢 |
(6)历史洪流中的艺术选择 ——王琦与20世纪中国美术的现代转型(1934-1965)(论文提纲范文)
摘要 |
abstract |
绪论 |
第一章 艰难的抉择: 王琦早年的艺术学习与思想转型(1934—1938) |
第一节 洋画的信仰——20世纪30年代上海美专西洋画教学与王琦的艺术取向 |
第二节 艺术,还是抗战?——王琦在武汉政治部三厅的宣传画创作 |
第三节 苦闷与抉择——王琦的鲁艺学习及其矛盾选择 |
第二章 生活的自觉: 王琦在抗战时期大后方的艺术选择(1939—1945) |
第一节 运动,还是研究?——“后鲁艺”与王琦的艺术选择 |
第二节 从战斗之美到生活之美——王琦抗战时期的艺术选择 |
第三节 王琦与抗战时期大后方的“新现实主义” |
第三章 隐含的苦闷: 王琦抗战胜利后至香港时期艺术诸问题(1945—1950) |
第一节 走向批判?——抗战胜利后国统区木刻运动与王琦的艺术选择 |
第二节 规训与改造——王琦香港时期的艺术选择 |
第四章 宏观语境与个体选择: 新中国时期王琦艺术诸问题(1950—1965) |
结语 |
图版目录 |
参考文献 |
附录 |
1、王琦年表 |
2、王琦着述文献目录 |
3、回忆与评价——王宏建谈王琦先生几个问题 |
4、怀念我的父亲和老师王琦——王炜访谈 |
5、社会各界深切哀悼王琦同志 |
6、王琦《朝霞映船台》画里画外 |
7、难以割舍的情怀——王琦画笔下的香港 |
8、并非老生常谈——李桦、王琦纪念个展解析 |
致谢 |
学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
学术成果统计-展览及获奖 |
(7)从克孜尔石窟壁画到岩彩画研究与实践(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
第一节 研究的背景 |
1. 国家“一带一路”战略的实施 |
2. 中国美术学院与龟兹研究院签订战略合作协议 |
3. 克孜尔石窟壁画国际学术研讨会的召开 |
4. 笔者自身对克孜尔壁画的研究 |
第二节 研究现状的简述 |
第三节 研究的意义 |
第一章 历史的轮回——岩彩画发展脉络 |
第一节 岩彩画历史渊源流变 |
1. 原始的追溯 |
2. 鼎盛时代的岩彩壁画 |
3. 色彩的没落 |
4. 矿物色东传日本 |
第二节 中国岩彩画的复兴 |
1. 国产矿物色的研发 |
2. 岩彩画的社会发展 |
第二章 岩彩之路——岩彩画的多重实践方案 |
第一节 中国美术学院岩彩画遗址考察实践 |
1. 岩彩画遗址考察实践的意义 |
2. 岩彩画实践——遗址考察 |
1) 克孜尔石窟遗址考察 |
2) 遗址考察表 |
第二节 中国美术学院与龟兹研究院共同搭建学术平台 |
1.联合办学培养岩彩画高等专业人才 |
2.克孜尔石窟壁画国际研讨会 |
3.中国岩彩绘画作品文献展 |
第三节 中国美术学院岩彩画研究所的岩彩画实践 |
1.中国美术学院岩彩画研究所的成立 |
2.岩彩画研究所筹办和参与的岩彩画实践、活动与成果 |
第三章 克孜尔壁画临摹研究与岩彩画创作实践 |
第一节 传统岩彩壁画临摹研究 |
1.传统岩彩壁画临摹的意义 |
2.传统岩彩壁画临摹方法 |
1) 现状临摹 |
2) 意向临摹与变体临摹 |
3.克孜尔壁画临摹研究实例 |
1) 临摹前的分析 |
2) 临摹前的准备 |
3) 临摹的步骤 |
第二节 当代岩彩画创作与实践 |
1.克孜尔石窟壁画艺术对当代岩彩画创作的关系 |
2.当代岩彩画创作实践 |
1) 创作缘起 |
2) 故事收集整理阶段 |
3) 绘制手稿阶段 |
4) 作品内容元素的考证 |
5) 绘制色彩小稿 |
6) 作品正式绘制 |
7) 作品完成与创作思考 |
3.当代岩彩画创作的拓展 |
结语 |
参考文献 |
致谢 |
附图 |
(8)新时期工笔重彩画中矿物色的研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
注释 |
第一章 工笔重彩画的发展史 |
一、工笔重彩画的历史溯源 |
二、新时期工笔重彩画的崛起 |
第二章 新时期工笔重彩画中矿物色语言的繁荣 |
一、道器并重的新时期 |
二、矿物色本体语言的发展 |
注释 |
第三章 新时期工笔重彩画中矿物色发展的自由 |
一、新时期矿物色的丰富 |
二、新时期工笔重彩画的多样 |
注释 |
第四章 新时期工笔重彩画语言的再发展 |
一、东西方文化的交流与碰撞 |
二、对国外绘画的吸收与包容 |
(一)西方现代绘画 |
(二)现代日本绘画 |
三、对中国传统壁画的传承与发展 |
(一)材料技法 |
(二)、色彩装饰性 |
四、对民间绘画的吸收 |
(一)年画 |
(二)现代农民画 |
(三)刺绣 |
注释 |
第五章 矿物色研究对新时期工笔重彩画发展的现实意义 |
一、矿物色研究在新时期工笔重彩画创作中的意义 |
二、新时期工笔重彩画中矿物色的独特审美价值 |
三、新时期工笔重彩画中矿物色运用的反思 |
结语 |
参考文献 |
附录 |
攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
致谢 |
(9)中国岩彩画发展研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
引言 |
一、岩彩画源流研究 |
1.1 中国传统矿物色绘画的悠久历史 |
1.2 中国矿物色绘画的兴盛与衰败 |
1.3 导致矿物色绘画走向衰落的其它因素 |
1.4 日本画对中国传统绘画的继承 |
二、岩彩画的诞生与命名 |
2.1 中、日交流的文化基础 |
2.2 促使岩彩画诞生的因素分析 |
2.2.1 逐渐缓和的中日关系及已形成气候的日本画 |
2.2.2 日本画留学生群体的形成、日本艺术家的中国文化尊崇心理对岩彩画诞生的推动作用 |
2.3 岩彩画矿物色材料的复兴 |
2.3.1 岩彩画矿物色材料复兴的导火索:香港天坛大佛的绘制事件 |
2.3.2 中国首个岩彩矿物色研究中心的建立 |
2.4 岩彩画的集体命名 |
三、岩彩画的发展历程研究 |
3.1 岩彩画的发展历程梳理 |
3.2 关于岩彩画发展的解读 |
四、岩彩画的发展现状简述 |
4.1 岩彩画的风格与特点变化 |
4.2 岩彩画的主要成果及社会评价 |
结论 |
参考文献 |
致谢 |
(10)新中国的对外美术交流展研究(1949-1966)(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
第一章 新中国美术跻身国际展览的原因、成果、意义 |
第一节、国际背景下的新中国外交政策与文化方针 |
1、新中国初期的外交政策与开展对外文化交流的必要性 |
2、“古为今用、洋为中用”与对外美术交流展的指导方针 |
3、新中国对外美术交流展中相关的组织策划与机构设置 |
第二节、新中国初期参与的大型国际展览与国际荣誉 |
1、“世界青年与学生和平友谊联欢节”的参与及其意义 |
2、“莱比锡国际书籍艺术展”与走向国际的新中国版画 |
第三节、新中国初期美术界的国际荣誉所产生的影响及启示 |
1、化剑为犁:二战后绘画主题表达从英雄主义向人道主义的过渡 |
2、中西同构:彩墨人物画的实验成果及其与素描写实体系的融合 |
3、写生入画:新中国画家的现实关照与社会主义现实主义创作原则 |
第二章 新中国初期中苏之间的主要美术展览交流及影响 |
第一节、苏联来华美术展览中油画作品的整体特征及其影响 |
1、苏联油画荣誉的全面展示——苏联经济及文化建设成就展览会 |
2、苏联油画发展的历史脉络——十八—二十世纪俄罗斯绘画展览会 |
3、苏联主题绘画的时代缩影——1955-1957苏联美术家作品展览会 |
4、借鉴吸收——苏联油画技法的引入对建国初期本土油画创作的具体影响 |
第二节、苏联宣传画、版画、雕塑来华展览及其对新中国美术的影响 |
1、政治宣传的美术范本——1951年苏联宣传画及讽刺画展览及其影响 |
2、鲁迅的推介与苏联版画的引进及苏联版画在新中国的进一步影响 |
3、1950年代苏联雕塑来华展览及苏联雕塑对华的主要影响 |
第三节、新中国初期我国赴苏联举办的美术展览及其影响、意义 |
1、1950年莫斯科举办的“中国艺术展览会”及新中国形象的图像展示 |
2、1958年“社会主义国家造型艺术展览会”中国参展作品的主题叙事 |
第三章 新中国与其他社会主义、发展中国家的美术交流展 |
第一节、新中国与亚洲社会主义国家的美术交流展 |
1、蒙古、朝鲜、越南美术展览会及参展作品对社会主义精神的写照 |
2、东方美学视域下展览的文化魅力——以“越南磨漆艺术展览”为例 |
第二节、东欧社会主义国家与新中国美术交流的重要篇章 |
1、中罗展览交流及罗马尼亚画家博巴在浙江美院举办的“罗训班” |
2、德国来华版画展览及珂勒惠支对中国新兴版画运动的启迪 |
3、波兰宣传画的来华展览及其对新中国宣传画创作的影响 |
第三节、新中国同其他发展中国家之间的主要美术展览交流 |
1、印度尼西亚与新中国的美术展览交流及其在中国出版的苏加诺总统藏画集 |
2、“印度阿旃陀壁画1500年纪念展”兼析阿旃陀壁画对中国佛教壁画的影响 |
3、万徒勒里、里维拉、西盖罗斯的来华壁画展及美洲现代艺术中的革命精神 |
第四章 新中国与日本等资本主义国家的局部美术交流展 |
第一节、中日版画交流的历史脉络及二战后日本版画的民主革命精神 |
1、中日版画交流的历史脉络及中国新兴木刻在日本的展览与传播 |
2、新中国时期日本来华举行的历次版画展览及其民主革命精神分析 |
第二节、日本传统与现代的书画艺术来华作品展 |
1、雪舟等杨、尾形光琳、葛饰北斋纪念展览会及其与中国传统水墨的渊源 |
2、日本现代画展览会中的作品分析及近代日本画革新对中国的启示意义 |
3、来华展览的日本“反思二战”主题的《原子弹爆炸图》及其影响、意义 |
第三节、现实主义标准下中国与西欧局部国家的展览交流 |
1、“现实主义”的另类阐释——杜米埃、伦勃朗纪念展及新中国对西方艺术的评析 |
2、“他者”视阈下的新中国——比利时麦绥莱勒版画展及其木刻组画《回忆中国》 |
3、中国艺术精粹在西方传播——1959年法国巴黎举办的“中国近百年画展” |
第五章 新中国时期对外美术交流展的意义及影响 |
第一节、对外美术交流展的主要内涵及特征 |
1、政治性与严肃性:展览主题的严肃性与内容的政治功用性 |
2、战斗力与凝聚力:反对侵略、维护世界和平的创作主题 |
3、传统性与现代性:民族传统工艺与时代艺术的综合展示 |
第二节、对外美术交流展对新中国美术体系的主要影响 |
1、社会主义现实主义的创作方法与批评标准的确立 |
2、革命历史主题性绘画与生产建设主题性绘画的强化 |
3、外来美术技法的学习路径以及美术理论交流的平台 |
4、新中国对外美术交流展相应的宣传媒介与传播体系 |
第三节、新中国对外美术交流展的政治、文化意义 |
1、社会主义阵营:巩固新中国与社会主义国家的友好关系 |
2、凝聚和平力量:发展与广大发展中国家的国际友谊 |
3、融化冷战坚冰:促进与部分资本主义国家之间的交流 |
4、塑造国家形象:以展览呈现独立自强、和谐友善的新中国形象 |
结语 |
参考文献 |
表格目录 |
图录 |
附录 |
作者简介 |
致谢 |
四、第二届“中国岩彩画展”成功举办(论文参考文献)
- [1]云南现代重彩艺术在广西的发展[D]. 李泳. 广西师范大学, 2021(02)
- [2]地缘文化中的美学表达 ——20世纪后半叶西藏的现代绘画研究[D]. 刘冬. 中央民族大学, 2020(01)
- [3]改革开放四十年藏族题材绘画创作研究[D]. 徐亚男. 中央民族大学, 2020(01)
- [4]引领时潮—潘絜兹工笔重彩艺术研究[D]. 吴钇辰. 哈尔滨师范大学, 2019(02)
- [5]第三届全国青年水彩画展人物题材研究[D]. 王梦圆. 哈尔滨师范大学, 2019(03)
- [6]历史洪流中的艺术选择 ——王琦与20世纪中国美术的现代转型(1934-1965)[D]. 郝斌. 中央美术学院, 2018(01)
- [7]从克孜尔石窟壁画到岩彩画研究与实践[D]. 陈皓. 中国美术学院, 2018(01)
- [8]新时期工笔重彩画中矿物色的研究[D]. 张瀚文. 哈尔滨师范大学, 2016(05)
- [9]中国岩彩画发展研究[D]. 柳杨. 中国美术学院, 2016(04)
- [10]新中国的对外美术交流展研究(1949-1966)[D]. 胡清清. 南京艺术学院, 2016(12)